L’accent russe | Le blog de Nadia Sikorsky

Cette production n'a rien d’une coïncidence, mais était au contraire « programmée » : le 24 novembre de cette année, Alfred Schnittke, l'un des plus grands compositeurs soviétiques de la seconde moitié du XX^e siècle, aurait eu 90 ans. Il a manqué ce jubilée de 26 ans, étant décédé à Hambourg le 3 août 1998, deux mois après avoir subi une troisième attaque cérébrale massive. Ceux qui connaissent son art n'ont pas besoin qu'on leur en parle ; quant à ceux qui ne le connaissent pas… un seul article ne saurait les y introduire de manière appropriée. Je me contenterai donc de vous rappeler qu'en plus de quatre opéras, trois ballets, neuf symphonies et ainsi de suite, Schnittke a écrit la musique du remarquable film d'Alexander Askoldov, Le Commissaire, basé sur les récits de Vassily Grossman – ce film devait rester banni en l’Union soviétique pendant plus de vingt ans.

L'opéra actuellement joué à Zurich est également basé sur une œuvre littéraire, ce qui n'a rien d'inhabituel : de nombreux compositeurs d’exception se sont en effet inspirés de poètes et d'écrivains remarquables – Shakespeare, Goethe, Schiller, Pouchkine, etc. Cependant, la particularité de l'opéra de Schnittke est qu'il s'est tourné vers une œuvre d'un auteur qui, avec tout le respect dû à Victor Erofeev, ne saurait encore être qualifiée de “classique”, et qu'il a choisi une œuvre très brève. Une histoire totalisant quelques pages seulement. Voici le résumé de son contenu qu’on trouve sur différents sites internet en langue russe : « En guise de punition pour un délit, le personnage principal se voit confier une mission : il doit accueillir un idiot dans sa maison. Après avoir longuement hésité, l'homme choisit le silencieux Vova. Au début, le nouveau locataire se comporte calmement : “il ne fait que traîner ses pantoufles et manger” ; mais bientôt son comportement change à ce point que le protagoniste doit décréter la loi martiale à la maison. » [Remarque importante : Vova est un diminutif de Vladimir.] Il ne s’agit donc pas d’une épopée héroïque. Pas une grande tragédie… même si l'on ajoute que le “délit” en question est un manque de compassion. Une absurdité élaborée à propos d'un idiot avec une grande part d'obscénité et de scènes de ce genre, à la lecture desquelles même le lecteur le moins sensible froncera le nez.

Écrire un opéra sur “ça” ?

J’ai assisté à des productions d'Ivanov d’Anton Tchekhov, où des metteurs en scène occidentaux qui ne connaissent pas la langue d'Ésope, mais aiment sincèrement les classiques russes, ont campé le personnage principal en banal ivrogne. Ils n'ont pas réfléchi à deux fois, pour ainsi dire, à propose de la raison pour laquelle le dramaturge de génie aurait été inspiré par un personnage aussi médiocre.

Alfred Schnittke, lui, n'avait rien de l’étranger naïf et exalté. Pas plus du reste que Mstislav Rostropovitch, qui, comme on le dit, lui a planté l'idée en tête. Schnittke, Rostropovitch, le célèbre metteur en scène d'opéra Boris Pokrovsky et le célèbre artiste Ilya Kabakov, qui se sont unis pour la première production de l'opéra – dont le livret a été écrit par Victor Erofeev lui-même – maitrisaient parfaitement la langue d’Ésope. Tous ont dû apprécier les codes apparemment simples de l'auteur, né dans la famille d'un diplomate, ayant passé une partie de son enfance à Paris, diplômé de la faculté de lettres de l'Université d'État de Moscou en 1970, puis du cours de troisième cycle de l'Institut de littérature mondiale en 1973, et devenu célèbre en URSS après la publication d'un essai sur l'œuvre du marquis de Sade dans la revue Questions de Littérature… Tout ceci avant d’être et exclu de l'Union des écrivains soviétiques en 1979 pour avoir organisé l'almanach samizdat Metropol où il réussissait à publier sa première œuvre sous un titre aussi expressif qu’intraduisible : Yadrena Fenya. Il est finalement devenu célèbre hors de Russie avec La Beauté russe, un roman datant de 1990, traduit dans plus de vingt langues et devenu un best-seller international. La nouvelle « La vie avec un idiot » était parue exactement dix ans plus tôt, en 1980 – soit au plus fort de la période de stagnation. Autant de faits qu'il importait de rappeler pour se rendre compte du décalage par rapport à l’unique culture décrétée “correcte” de l'époque.

Une éducation philologique ne s'oublie pas, et le récit de Victor Erofeev fourmille littéralement de références aux classiques – du héros de Dostoïevski, tellement flagrant de par le seul titre, au personnage de Yurodivy dans le Boris Godounov de Pouchkine, voire même dans « les poules de bois » du poème de Maïakovski. L'auteur ne cache pas ces emprunts absorbés dès sa petite enfance comme du « petit lait maternel ». (Les lecteurs qui connaissent le langage ésopien devineront immédiatement que l’usage de l’expression “petit lait maternel” n'est pas pour rien ; de plus, ils verront sur l'affiche du spectacle zurichois un rappel à l'image classique du Yourodivy flanqué d’un bonnet métallique sur la tête, telle que créée au théâtre Bolchoï de Moscou par Ivan Kozlovsky, dans les années 1940). Par ailleurs, la mention des poules des bois, qui sont « comme vivants dans la crème aigre », et leur consommation par “Je”, le narrateur, devraient indiquer l'appartenance de ce dernier à une certaine couche de la société… tout comme la mention de la présence de Proust dans sa bibliothèque et l'indication d’une apparence « juive fortement prononcée » en même temps que d'une « aversion pour les étrangers ». Quiconque a grandi en Union soviétique et n'en a pas encore oublié les codes prendra en considération aussi bien la métaphore de la marionnette (que le narrateur se sent être le jour de la « punition »), que l'opposition – dès la première page – du “Je” et du “Ils”, la bissection de tout système totalitaire et bien d'autres choses encore que je vous laisse le plaisir de découvrir par vous-même. Il est évident qu'Alfred Schnittke, qui déclarait lors du Congrès philosophique mondial de 1985 que l'art est un défi à la philosophie, a élu comme base littéraire de son opéra non une « étrange histoire paillarde » mais une parabole philosophique parsemée d’éléments empruntant à l'absurde – laquelle, à cette époque, était riche dans nos vies. Il a relevé un véritable défi littéraire en décidant d'y répondre dans sa langue musicale.

Il n’est pas fait beaucoup mention de musique dans le texte de Victor Erofeev. En fait, n’y figure qu'une seule chanson : « Le bouleau », ou « Il y avait un bouleau dans le champ », elle aussi absorbée par mes compatriotes avec ce même « petit lait ». Mais combien parmi eux savent qu’imprimé pour la première fois en 1790 – soit bien avant l’abolition du servage en Russie – par Nikolaï Lvov et Ivan Prach dans un recueil de chansons folkloriques russes, le « Bouleau » était le principal symbole de la semaine de la Rusal, au cours de laquelle les anciens Slaves commémoraient les morts ? Quant à l'expression « écorcer le bouleau blanc », chantée par les générations successives de descendants de ces anciens Slaves, elle trouve très probablement son origine dans ce rite au cours duquel, notamment, on écorçait le bouleau, en courbant son tronc vers le sol et en l'entrelaçant avec de l'herbe. Est-il besoin d’un “décryptage” ? Il s'avère qu'avec le « petit lait », les Russes absorbent non seulement la mélodie simple avec ses danses rondes, mais aussi cet “écorçage”, sans avoir la moindre idée de ce qu'ils chantent.

Cette chanson folklorique fut à plusieurs reprises utilisée par des « compositeurs classiques ». Mais alors que Tchaïkovski, dans le quatrième mouvement de sa Quatrième symphonie, et Glinka, dans Tarentelle, l'ont intégrée à leur musique en tant que telle, dans l'opéra inachevé de Chostakovitch intitulée Le grand éclair, elle sonne à la manière d’un sarcasme mâtiné de grotesque. Il en va de même pour Alfred Schnittke. Schnittke a d'ailleurs souligné l'état d'esprit particulier et démoniaque qu'il ressent dans cette mélodie : « ... pour un Russe, c'est un drame cruel de l'absurde, qui se déroule devant les yeux avec tout son éclat profane. Mais en tout cas, il y a une image du mal satanique rampant, éternel par nature, mais meurtrier et agressif dans la patrie de la chanson “Il y avait un bouleau dans le champ”, et dont même Tchaïkovski n'a pas pu faire un symbole positif en musique... ». Voilà pour le « luli luli ». (Pour rendre la chose encore plus convaincante, une impressionnante bûche de bouleau est portée à travers la scène pendant le spectacle). Outre ce motif familier, l'auditeur sensible entendra dans le « collage polystylistique » – comme les musicologues appellent souvent la musique de Schnittke – des citations de la Passion selon saint Matthieu de Bach, de l'Internationale communiste, du magnifique Tango des années 1930, parfois inclus dans les programmes de concert comme un numéro indépendant, de même que des échos de Mahler, Chopin, Chostakovitch...

Comment donc faire saisir toute cette polyphonie littéraire et musicale, avec tous ses sous-textes et ses nuances, à un auditeur/spectateur moderne, voire étranger, alors que même aux jeunes Russes, qui n'ont pas vu les réalités soviétiques, il faudrait expliquer bien des choses ?

Cette question quasi rhétorique me permet de passer – oui, enfin ! – à la “lecture” qu’ont fait les auteurs de la production de l'opéra de Schnittke à Zurich, trente-deux ans après sa création, avec l'aide des grands artistes susmentionnés, au Théâtre d'opéra et de ballet d'Amsterdam le 13 avril 1992. Une création de l'Orchestre philharmonique de Rotterdam avec, au pupitre, Mstislav Rostropovitch lui-même, et dont Sony Music devait plus tard mettre sur le marché un enregistrement “live” de la première. Précisons que le succès de cette première production se mesurait déjà au fait qu'en 1993, elle était montée à Vienne ; la première en Russie fut, quant à elle, présentée le 30 juin 1993 au Théâtre de musique de chambre de Moscou, dont le créateur et directeur de l'époque était Boris Pokrovsky. Les critiques partiellement éclairés de l'époque y avaient vu « une allégorie de l'oppression soviétique ». Oui, il y a aussi de cela, bien sûr.

Kirill Serebrennikov, qui revient à l’Opernhaus Zurich après le succès de son Cosi fan tutte en 2018 a travaillé sur cette production à la fois comme metteur en scène et comme designer, avec ses collègues – la scénographe Olga Pavlyuk ; les costumières Tatiana Dolmatovskaya et Shalva Nikvashvili. L’équipe de production comprenait également l'éclairagiste Frank Evin, le vidéaste Ilya Shagalov, le chorégraphe Evgeny Kulagin et d'autres encore. Il n'est pas exagéré de dire que, d'un point de vue musical et artistique, le directeur musical Jonathan Stockhammer et l’ensemble des solistes – Bo Skovhus (Je), Matthew Newlin (l'Idiot), Susanne Elmark (l'Épouse), Magnus Piontek (le Gardien), Birger Radde (Marcel Proust), Campbell Caspary (le Double de l'Idiot) – étaient au sommet de leur art. Il convient également de mentionner le chœur, qui s'est acquitté avec brio de la musique extrêmement difficile de Schnittke, de même que l'orchestre, dont certains musiciens jouaient depuis les loges du premier gradin. Le public a particulièrement applaudi Mykola Pososhko, le garçon aux cheveux longs et aux lunettes – l’interprète, depuis la scène, du violon solo dans « Tango ».

Pour ce qui est du “reste”, Kirill Serebrennikov répond lui-même partiellement à la question : « Dans notre production, nous supprimons les références au contexte post-soviétique, les allusions “léninistes”, et ainsi de suite ; elles ne seraient pas très claires et il faudrait beaucoup de commentaires et de références à Wikipédia pour expliquer ce que tout cela signifie. Nous rendons l'histoire plus compréhensible pour un public européen ; les artistes chantent en allemand et non en russe. Nous racontons l'histoire d'un couple moderne, d'une famille moderne – ce qui, bien sûr, aide le public à trouver des similitudes avec sa propre vie ».

A mon humbée avis, le sujet est plus grand qu'un couple. Même interprété en allemand, le texte reste celui de Victor Erofeev, et le rejet des allusions léninistes (le rêveur hirsute du Kremlin a remplacé sa casquette par un bonnet noir tricoté, comme Kirill Serebrennikov lui-même) n'a pas fait modifier le nom de l'idiot, Vova. J’ignore donc quelles associations les spectateurs feront avec ce Vladimir-là. Me concernant, je considère le passage à l'allemand comme une concession au public, destinée à l'aider à mieux comprendre ce qui se passe, et à permettre à l'équipe de production de consacrer plus de temps à d'autres problèmes. Or il y en a eu beaucoup.

À mon humble avis, Kirill Serebrennikov a dû faire face, outre à toutes les autres difficultés liées à une production de qualité, à une complication dictée par les lois de notre époque politiquement correcte. Après tout, quelqu'un qui n'aurait rien compris pourrait intenter un procès pour avoir vu insulter sur scène les droits des personnes handicapées et s'être vu moqué d'elles… ce qui, bien entendu, n'a pas de place dans ce spectacle ! Mais c'est peut-être pour cette raison que le lieu principal de l'action a été déplacé de l'asile de fous, où “Je”, le narrateur, vient choisir sa “punition”, à une galerie d'art. Autre détail : le fait est que le mot idiotie – qui désigne le degré le plus profond de retard mental, accompagné d'une absence de parole et de pensée – signifie, dans la traduction du grec ancien qui l'a donné au monde, «vie privée ; ignorance ». Et si nous nous rappelons qu'Ésope était justement un Grec des temps anciens, nous pouvons construire une chaîne logique qui nous conduirait au constat que l'ignorance dans sa manifestation extrême est tout à fait proche de l'idiotie clinique – laquelle, hélas, ne peut être guérie.

C'est exactement le cas d'Idiot-Vova. Son vocabulaire se limite à une seule interjection : “Эх” en russe… laquelle, bien sûr, peut exprimer toute une gamme de sentiments mais atteint rapidement ses limites. (“Åch ! Åch ! Åch !” – les mélomanes zurichois lisent les sous-titres en allemand. “Ech ! Ech ! Ech !” – ils vérifient la traduction anglaise par rapport à l'original). En même temps, le Charikov de Cœur du chien de Mikhaïl Boulgakov, ce cabot devenu humain dont on se souvient également en regardant le spectacle, n'arrive pas à la cheville du Vova de Erofeev en termes de puissance quant à sa nature déchaînée – un bichon à côté d'un Rottweiler. « Il s'est avéré être fort, ce Vova, et il s'est moqué de la loi martiale déclarée à son encontre. C'est lui qui a déclaré la loi martiale contre nous : moi, un homme très pacifique, un pacifiste convaincu », écrit Erofeev. Et comment le « pacifiste convaincu » réagit-il au fait qu'un “idiot” endémique couche avec sa femme, amatrice de Proust, dans son propre lit ? Il se bouche les oreilles avec du coton ! Salutations du « peuple silencieux » d'Alexandre Pouchkine, la grande finale de Boris Godounov !

La représentation scénique de la sexualité, très présente dans le court texte d'Erofeev, a constitué une autre tâche difficile pour l'équipe de mise en scène. C'est du moins ce que nous pensons. En son temps, l'auteur a avoué : « J'ai une très bonne attitude à l'égard du sexe et je l'accepte également dans la littérature. Mais la qualité d'un livre ne doit pas dépendre du nombre de scènes intimes. Dans la littérature, le sexe est une composante du livre, à travers laquelle l'auteur communique avec le lecteur. La littérature ne doit pas avoir peur du sexe ». Une littérature où le lecteur se dessine des images à sa mesure, peut-être pas ; mais une scène où tout doit être dépeint, ou au moins clairement suggéré ? L'introduction du sosie de l'Idiot, dont le rôle lors de la première représentation fut interprété, nu, par le magnifique danseur Campbell Caspary aux cheveux de lin et à la silhouette digne d’un discobole d'un parc soviètique, voire d’un dieu païen des slaves anciens, a été une merveilleuse trouvaille. Personne dans l'assistance n'a semblé surpris de voir que non seulement l'Épouse, mais aussi “Je” ne pouvait résister à un tel don de la nature, bien qu'il n'y soit pas parvenu tout de suite, mais qu'il ait franchi – en quelques minutes de l’action scénique – toutes les étapes… du dégoût à l'admiration. En pleine conformité avec le texte, que je préfére ne pas citer faute de la traduction disponible. Mais j’avoue m’être réjouie du fait qu'il n'y ait pas eu de représentation naturaliste sur scène d'« hommes maigres et joyeux avec des trous du cul déployés ».

L'idiotie est contagieuse. Et voici que c’est l’Épouse qui se prend à déchirer rideaux et livres et à faire ses besoins sur la moquette, ce qui finit par avoir raison de la patience de son mari et de l'Idiot (les deux idiots ?). « Alors nous l'avons battue, pas très douloureusement, nous l'avons déshabillée pour nous amuser et nous l'avons battue, en riant de ses seins stupides, qui sautaient de haut en bas de façon spectaculaire pendant que nous la battions, mais, cependant, elle s'est évanouie – et les seins sont devenus tout à fait stupides, et nous avons même pleuré de leur stupidité irrévocable »… lisent les spectateurs, la tête penchée en arrière. Je me demande s'ils éprouvent de la compassion et s'ils se souviennent que c'est de l'absence de compassion que “Je”, l'idiot, paie.

Dans le final, “Je”, qui a récemment mangé des poules de bois à la crème et parlé de Proust, chante « Le bouleau » en fausset dans la sécurité d'un asile de fous. Il a, pour sa part, été bien écorcé. L'idiot Vova a gagné. Et a disparu. Peut-être a-t-il trouvé une nouvelle famille d'accueil ? Il est un peu dommage que le cri de l'âme folle de “Je” « Rendez-moi mon châtiment ! », une sorte d'« écho tordu » du «Laissez-moi ma vie idéale » de Stendhal, n'ait pas été entendu dans le spectacle. Il me semble important, s’agissant de comprendre le masochisme héréditaire du peuple, qui endure tous les outrages qui lui sont infligés, et en demande toujours plus. Oui, les idiots naturels, ces malades sans défense méritent notre compassion sincère et inconditionnelle. Et des conditions dans lesquelles ils ne peuvent pas se faire du mal ou en faire à d'autres. Mais ceux qui se laissent sciemment et volontairement transformer en idiots ne méritent que le mépris.

J’ignore ce que le public étranger et les russophones qui n'avaient pas lu le texte – et qui étaient nombreux dans l'assistance – ont compris ou non. Je ne doute pas que ce spectacle, assurément talentueux, suscitera des réactions diverses et, comme toujours, je vous invite à vous faire votre propre opinion en le visionnant.  

Natalia Borisovna Ivanova n’est pas une inconnue en Suisse, et non pas seulement au sein du Cercle russe où elle est déjà intervenue à plusieurs reprises. Le fait qu'elle soit à la fois une figure importante du processus littéraire contemporain et une autorité en général vient d’être notamment prouvé par le fait que six professeurs de l'Université de Genève et une de l'Université de Lausanne étaient assis dans l'auditorium du Boulevard des Philosophes… et qu’ils prenaient assidûment des notes sur son récit. Moi de même !
 
L'invitée a été présenté par l'un des fondateurs du Cercle russe, le célèbre professeur slaviste Georges Nivat. Son discours d’introduction, d’à peu près un quart d’heure, pourrait être publié comme un essai en soi : « Sur la vie et l'œuvre de Natalia Ivanova ». Il a en fait une présentation fort cordiale : oui, leur amitié dure depuis 35 ans, et ils ont en commun beaucoup de souvenirs, depuis leurs nombreuses rencontres aux quatre coins du monde jusqu'à leur « sortie commune dans l'espace », lors d’une conversation avec un astronaute – fan de Boris Pasternak !

Une fois de plus, c'est la fête pour les amoureux de la littérature russe : les librairies de Suisse et de France reçoivent aujourd'hui même une nouvelle traduction française des Notes d'un médecin de Vikenti Veressaïev – la première depuis 1910 ! Elle est due aux éditions lausannoises Noir sur Blanc et à la traductrice Julie Bouvard.
 
Je serais franche : Vikenti Veressaïev, né Smidovich, n'est de loin pas l'écrivain russe le plus connu – certainement pas dans le monde russophone, et encore moins à l'étranger. Pourtant, dans sa ville natale de Toula, sa maison-musée n'est pas moins emblématique que le célèbre pain d'épices local.
 
La biographie de Veressaïev est étonnante dès lors que l’on met en rapport certaines dates. Imaginez qu'une seule et même personne ait à la fois pu être, en 1919, le dernier lauréat du prix Pouchkine – le prix littéraire le plus prestigieux de la Russie prérévolutionnaire (ce pour ses traductions des œuvres du poète grec Hésiode : La Théogonie et Les Travaux et les jours) –, puis le récipiendaire, en 1943, du Prix Staline en raison « de nombreuses années de réalisations exceptionnelles ». J’ignore si le prix Pouchkine en est la cause, mais c'est après l'avoir reçu que Veressaïev a rédigé deux ouvrages documentaires très intéressants sur Alexandre Sergueïevitch : Pouchkine dans la vie, puis Les compagnons de Pouchkine. Quant aux « réalisations exceptionnelles », il les a poursuivies jusqu'à sa mort, le 3 juin 1945.
 
Dès sa jeunesse, Vikenti Veressaïev s'intéresse à la fois à la littérature et à la médecine : après avoir obtenu une médaille d'argent au lycée classique de Toula en 1884, il entre à la faculté d'Histoire et de Philologie de l'Université impériale de Saint-Pétersbourg, puis, y ayant à peine soutenu sa thèse, entre à la faculté de Médecine de l'Université impériale de Dorpat – actuel Tartu – en Estonie. On peut seulement imaginer ce qu'un étudiant de 25 ans, responsable d'une baraque au sein de la mine de Voznesensky, non loin de l'actuelle Donetsk, put vivre lors d'une épidémie de choléra ! Vikenti Vikentievich, c'est tout à son honneur, n'a jamais oublié ce qu'il avait vu – ni lorsqu'il a débuté son activité médicale à Toula sous la direction de son père, ni lorsqu'il a travaillé comme interne surnuméraire et responsable de la bibliothèque de l’Hôpital des pauvres nommé après Sergeï Botkin, d'où il a été renvoyé sur ordre du gouverneur de la ville et déporté à Toula… ce pour avoir participé au cercle littéraire des marxistes légaux. Jamais il ne l’a oublié.
 
Un médecin-écrivain n'est pas un phénomène nouveau ni rare en Russie ; ce n'est pas pour rien qu'au début du vingtième siècle, une plaisanterie populaire affirmait que dans ce pays, les écoles de médecine produisaient le plus d'écrivains. Qu’il suffise de rappeler Tchekhov et Boulgakov, les premiers à venir à l'esprit. Pourquoi cela ? N'est-ce pas parce que la profession de médecin donne l'occasion de voir la vie dans sa forme la plus découverte, la plus nue – « matière première » inestimable pour un auteur qui s'efforce de trouver la vérité dans son œuvre ?
 
Veressaïev s'y est efforcé ; aussi n’est-il pas surprenant que son roman autobiographique daté de 1900 et intitulé Notes d'un médecin ait à la fois choqué le public et connu un succès sensationnel.
 
Un roman autobiographique à l'âge de 33 ans, n'est-ce pas un peu tôt ? Non, pas trop tôt, car à cette époque Veressaïev a déjà vu tant de choses qu'il en a emmagasiné assez pour le reste de sa vie. Les inquiétudes du jeune médecin, les décalages entre les attentes et la réalité, la peur folle de se tromper et le désespoir qui l'étreint parfois… tout cela est décrit avec une telle sincérité et une telle vérité que le récit s’en trouve élevé au rang de confession et perçu comme un cri de l'âme qui ne laissera personne indifférent. Comment lire calmement les expériences menées sur des personnes vivantes ; les tourments d'une jeune fille de 13 ans atteinte de syphilis ; les souffrances insensées des femmes en couches ; les traitements « au petit bonheur la chance », sans pour autant avoir confiance en leur utilité ? « Que savons-nous de l’organisme humain et des lois qui le régissent ? Fort peu de chose. En essayant un nouveau traitement, un médecin n’en prévoit qu’approximativement les effets : il se peut que ce traitement soit bénéfique, il se peut également qu’il se révèle nocif. Comment, cependant, s’en offusquer ? Nous avançons à l’aveuglette, et il nous faut être prêt à toutes les éventualités », lisons-nous, frémissant à la pensée que, si on y réfléchit bien, peu de choses ont changé.
 
On ne peut s'empêcher de songer à la qualité de l'échange d'informations et de la coopération entre les médecins de différents pays à cette l'époque encore privée d'Internet. Vikenti Veressaïev raconte ainsi, comme une chose tout à fait banale, le fait que « lorsque Pirogov, sur ses vieux jours, développa un cancer de la mâchoire supérieure, le docteur Vyvodtsev, chargé de le soigner, a proposé à Billroth d'opérer Pirogov ». Nikolaï Ivanovitch Pirogov est ce grand chirurgien qui, entre autres choses, fut le premier au monde à documenter l'opération sous anesthésie sur le terrain. Une rue de Moscou et l'Université nationale russe de recherche médicale portent aujourd'hui son nom. Et Theodore Billroth, non moins grand chirurgien allemand, invité en 1859 à Zurich en tant que professeur de médecine, fut l'ami de Brahms et soigna non seulement Pirogov mais aussi le poète Nikolaï Nekrassov.
 
Il est intéressant de constater que, de Tolstoï à Molière, la littérature trouve également sa place dans ces pages apparemment sans rapport. Veressaïev se permet même un quasi-reproche à Léon Tolstoï, qu’il connaissait au reste bien personnellement. « L'une des principales qualités de Léon Tolstoï en tant qu'artiste est qu’il considère avec un scrupule remarquable et une rare humanité des personnages qu'il dépeint ; il ne fait qu’une seule exception – à l’endroit des médecins. Des médecins, Tolstoï ne peut s’empêcher de les évoquer avec exaspération, multipliant les clins d'œil entendus à l’adresse du lecteur, à la façon de Tourgeniev. Il y a donc bien quelque chose de tangible qui provoque contre nous une levée de boucliers aussi générale », écrit-il. Entendez-vous là un agacement sincère, à la limite de l'offense, et un désir non moins sincère de comprendre la raison d'une telle attitude à l'égard des confrères, et de la chercher d'abord en eux-mêmes ? Ou peut-être n'aurions-nous pas dû creuser si profondément, et l'affaire était-elle simplement que Tolstoï lui-même s'offusquait de ce que Veressaïev refusait de venir le soigner à Yasnaya Polyana, ne voulant pas abandonner ses patients à Toula ?
 
La lecture des Notes d'un médecin, qui ne peut en aucun cas être qualifiée de plaisante, fascine étonnamment, attire et repousse à la fois, inquiète et fait réfléchir. Ainsi, le lecteur qui, après les premières pages, en avait conclu que l'objectif du livre était de décourager les jeunes d'exercer la médecine, change d'avis au final… et pense exactement le contraire ! Il n'est pas surpris d'apprendre que ce sont les Notes d'un médecin qui furent recommandées à l'écrivain parisien d’origine russe Dimitri Bortnikov – et ceci par sa mère, une gynécologue-chirurgienne expérimentée – au moment où il considérait le fait de devenir médecin.

La préface écrite par Dimitri Bortnikov pour cette nouvelle édition des Notes d'un médecin est un cadeau exquis au lecteur francophone. Elle est précise comme le scalpel d'un chirurgien et étonnamment poétique. C'est là un hymne aux médecins. Aux vrais ! Je citerai pour conclure ce passage de cette préface : « Il y a deux espèces de médecins. Ceux, qui, comme des garagistes, veulent comprendre comment ce corps-voiture fonctionne. Ils se fichent de celui qui le conduit. Et puis ceux qui veulent soigner. Et ce sont d’eux que nous gardons la mémoire. Ce sont eux qui souvent deviennent écrivains. En soignant les pauvres... » Qu’ils soient loués !

« Cet opéra, créé il y a plus de cent ans, sonne encore frais et beau aujourd'hui. De plus, dans un monde secoué par la lutte titanesque inouïe de tout ce qui est lumineux et raisonnable contre les forces obscures d'un fascisme hideux et sanglant, le son de cet opéra acquiert une nouvelle conviction, encore plus grande. »

 Le lecteur attentif devinera que la citation ci-dessus n'est pas tirée d'un compte-rendu d'un de mes collègues sur la “première” qui a eu lieu à Lausanne dimanche dernier. Il l’aura deviné non parce que quelque chose a radicalement changé dans le monde, mais parce qu’il a prêté attention au chiffre évoqué : l'opéra de Rossini n'a, présentement, pas « plus de cent ans », mais presque deux cents ans. Il fut écrit en 1829 et est entré dans l’histoire de la musique en qualité d'opéra le plus long et le dernier d'un compositeur italien qui lui survécu quarante ans. On pense généralement que la base littéraire du livret est une pièce de Friedrich von Schiller, mais certaines sources fiables affirment que son inspiration provient plutôt d'Antoine-Marin Lemierre (1723-1793), poète et dramaturge français, auteur de tragédies sur des sujets antiques et membre de l’Académie française. En faveur de cette version, se trouve le fait que Rossini ait écrit son opéra non pas dans sa langue maternelle – l'italien –, ni dans l'allemand de Schiller, mais en français, inspiré sans doute par l'expérience de la Révolution française encore fraîche dans son esprit. En outre, le nom du protagoniste, au gré du compositeur, n'est pas Wilhelm, mais Guillaume. (A propos, tout le monde ne sait probablement pas que l'argent fourni pour l’érection du monument à Guillaume Tell qui se trouve à Lausanne – 50’000 francs en 1906 – fut offert par le mécène français Daniel-Iffla Osiris, au titre de remerciement pour l'abri qui fut donné aux soldats français pendant la guerre de 1870 ; détail fournis par l’historienne d’art Natacha Isoz dans le programme du spectacle. Encore une autre guerre !).

 Mais alors, d'où provient cette citation ? D'une critique publiée dans le journal Pravda, l’organe du Parti communiste de l’Union soviétique, en date du 14 novembre 1942, à l'occasion de la “première” d'une production de l’opéra de Rossini réalisée par le théâtre Bolchoï à Kouibyshev – aujourd'hui Samara –, où le théâtre a été évacué pendant le temps de la Grande Guerre patriotique.

 Vous êtes-vous demandé pourquoi le théâtre Bolchoï mettait en scène, en pleine guerre, un opéra consacré au héros national de la Suisse: comme vous vous en souvenez, les relations diplomatiques entre l'URSS et la Suisse étaient rompues à l'époque ? Ne perdez pas votre temps ; la réponse est donnée dès le paragraphe suivant : « La noble image de Guillaume Tell – un combattant courageux et intrépide pour la liberté de son peuple – évoque et ne peut qu'évoquer la réponse la plus ardente de notre peuple soviétique ».

 Fait suite une analyse “normale” de l’ensemble de la production, avec ses mérites et défauts, incluant notamment des éloges à l’endroit de Petr Williams, l’artiste qui a vêtu les Landksnechts d’uniformes nazis… une option que les auteurs de la critique ont cependant trouvé insuffisante : « Il eut été souhaitable qu'ils (décors et costumes) répondent plus pleinement à l'esprit héroïque de l'opéra ». Or qui sont-ils, ces juges ; c'est-à-dire ces critiques ? La signature en fin de page de la Pravda porte deux noms : «V. Kataïev, D. Chostakovitch ». Oui ! Imaginez : la critique n'émane pas de simples scribouillards ultra-patriotiques, mais d’un remarquable écrivain et d’un génial compositeur. Huitante-deux ans se sont écoulés depuis lors. Sachez aussi, que l'opéra de Rossini fut représenté pour la première fois en Russie sur la scène du théâtre Bolchoï de Saint-Pétersbourg le 30 octobre 1836 (le 24 avril 1838, selon d'autres sources) sous le titre de « Charles le Téméraire ». C’est qu’à l'époque, tout ce qui pouvait seulement évoquer la lutte pour la liberté et l'indépendance en avait été banni. Je me demande bien à quoi ressemblerait la production aujourd'hui…

 Suissesse d’adoption, je ne me permettrai pas d’offenser mes lecteurs suisses à coups de renseignements sur Guillaume Tell ! Vous connaissez cette histoire autrement mieux que moi. Cependant, je rapporte volontiers un bref résumé de l'opéra, tel qu'il fut établi par le musicologue soviétique Abram Gozenpoud, qui connaissait fort bien Chostakovitch. Voici ce qu’il rapporte :

 « L'opéra se déroule en 1308 en Suisse, sous domination autrichienne. L'oppression est insupportable et la colère mûrit dans le cœur du peuple. Les protagonistes de l'opéra – le tireur Tell, le vieux paysan Melchthal et l'alpiniste Leuthold – incarnent le courage, le patriotisme et la liberté. Arnold, le fils de Melchthal, est troublé : il aime la princesse autrichienne Mathilde, partisane du lieutenant du roi Gessler. Dans un premier temps, Arnold frôle la trahison – pour devenir l'époux de Mathilde, il est prêt à servir les Autrichiens –, mais ensuite, sous l'impression de la mort tragique de son père, exécuté sur ordre de Gessler, il rejoint les Suisses. Tell est particulièrement détesté par le lieutenant du roi, qui le soumet à une sévère torture psychologique en lui ordonnant de faire tomber une pomme de la tête de son propre fils avec une flèche. L'archer abat la pomme, mais le tyran remarque que Tell a gardé une deuxième flèche pour lui, et le casse-cou est arrêté. Les montagnards s’apprêtent à se révolter. Une tempête s'abat sur le bateau de Gessler, qui emmène Tell en prison. Tell fait chavirer le bateau et, atteignant le rivage, frappe Gessler d'un coup d'arc. La révolte gagne la Suisse. Le pouvoir des Autrichiens est brisé ».

 Happy end, assurément.

 À présent que l'intrigue est claire et que les thèmes classiques – loyauté/trahison, etc. – viennent d’être identifiés, je peux enfin passer à la production de l'Opéra de Lausanne.

 Chacun le sait : un opéra débute par une Ouverture ; or dans Guillaume Tell, cette Ouverture s’avère particulière. Ce n'est pas un hasard si elle est devenue l'un des morceaux d’orchestre les plus célèbres de tout l’opéra de Rossini, entrant ainsi dans le répertoire symphonique des orchestres du monde entier. Contrairement à nombre de ses collègues, le compositeur n'a pas introduit dans son Ouverture les thèmes de l'opéra ; toutefois, il est parvenu à convaincre les auditeurs de son lien sémantique avec le reste de l'œuvre. Si vous vous rendez à Lausanne pour assister à la représentation – ce que je vous souhaite vivement ! –, prêtez attention aux solos de violoncelle, aux trémolos turbulents des timbales, aux gouttes de pluie qui s'échappent des flûtes piccolo et au corne français qui fait semblant d'être un cor des Alpes suisse. Et souriez au son du célèbre galop avec ses fanfares – quel patriotisme sans fanfares !

 Sur la place de la ville d'Altdorf, dans la commune d'Uri, les gens se rassemblent ; on n’y reconnaît pas immédiatement Tell dépourvu de sa hotte habituelle. Des concitoyens préparent joyeusement le triple mariage : il s’agit là de paysans, paysannes et bûcherons, comme descendus des toiles de l’artiste suisse Ernest Bieler. Le tout rappelle quelque peu les décors du russe Nikolaï Roerich pour la première du Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky. Tell seul n'est pas joyeux, il porte la tête baissée : il est préoccupé par le sort de sa patrie. Il se devait de l'être, c'est pour cela qu'il est un Héros !

 Quelle était la situation politique de l'époque ? Selon le discours historique officiel, le serment d'assistance mutuelle prêté sur la clairière du Grütli par les représentants d'Uri, de Schwyz et d'Unterwald avait déjà été prêté dix-sept ans auparavant. Le Pacte fédéral d'août 1291 avait été signé et l'Helvétie existait formellement. Or il convient de préciser que l'« assistance mutuelle » ne signifiait pas seulement la possibilité d'emprunter du sel à un voisin ou d'envoyer ses vaches paître dans son pré, mais aussi le soutien par les armes : les habitants des trois vallées, qui partageaient entre elles une importante route commerciale, décidaient ainsi de résister à l'oppression de la dynastie des Habsbourg qui s'était emparée du trône du Saint-Empire romain Germanique.

 Le spectateur attentif se méfiera : si tous ces événements historiques, dont Antoine-Marin Lemierre fut le témoin, appartiennent déjà au passé, pourquoi, dans l’opéra, chante-on encore le Grütli ? Les événements sont certes historiques, mais la question de savoir si Guillaume Tell a réellement existé reste entière. Avec le même succès, il est possible de débattre de la réalité d'Ivan Soussanine, le héros de l’opéra patriotique de Mikhaïl Glinka. Les créateurs de la production lausannoise (le chef d'orchestre Francesco Lanzilotta, le metteur en scène Bruno Ravella, le concepteur de décors Alex Eales et la costumière Sussie Juhlin-Wallén, dont c'est la première production à l'Opéra de Lausanne) ont choisi un mythe. « Chaque acte commence par une image en deux dimensions qui prend vie comme si les personnages sortaient d'un livre d'histoire tel que celui dans lequel les enfants découvrent la légende de Guillaume Tell », explique Bruno Ravella, né à Casablanca dans une famille italo-polonaise. Et je peux dire avec un vif plaisir que son idée est une réussite !

 La soprano canadienne Elisabeth Boudreault, dans le rôle de Jemmy, le fils de Guillaume Tell, et le baryton français Jean-Sébastien Bou dans le rôle-titre méritent également des éloges. Pour ces trois, cette production constitue non seulement leur première expérience de collaboration avec l'Opéra de Lausanne, mais aussi la prise de ces rôles respectifs. Hélas, les ténors – soit le Français Julien Dran (Arnold) et Sahy Ratia (le Pêcheur), un Malgache ayant étudié à Paris – n’ont pas été à la hauteur. Le très bel air du Pêcheur ouvrant le spectacle, il est fort dommage qu'il n'ait pas été interprété au niveau approprié. En 1942, c’est le jeune ténor Solomon Khromtchenko qui le chantait… au reste félicité par Dimitri Chostakovitch.

 Dans cet opéra, comme dans les tragédies grecques antiques, le chœur joue un rôle très particulier : il est la vox populi, la voix du peuple, qui reste si souvent silencieuse.

 ... Les légendes résistent à l'épreuve du temps. Ou pas. De nombreuses personnes en Suisse sont aujourd'hui indignées par l'appropriation de Guillaume Tell par l’UDC, qui se plait à organiser des rassemblements avec le monument d'Altdorf pour toile de fond. Le célèbre dramaturge suisse Max Frisch a choqué ses compatriotes lorsque, dans son livre Guillaume Tell pour l'école (Wilhelm Tell für die Schule, 1971), il a créé une anti-légende en faisant du personnage positif non pas Guillaume Tell, mais le gouverneur des Habsbourg, Gessler. Selon Frisch, Gessler recherchait le compromis ; il ne voulait nullement envenimer les relations avec ses sujets, alors même que le héros suisse était un montagnard morose et borné, effrayé par le changement et qui avait lâchement tué le Vogt.

 Les légendes sont réinterprétées, l'histoire est réécrite et les guerres se poursuivent. D’idyllique, le tableau de Hodler, qui nous réjouissait tant au début du spectacle, vire au final au noir et blanc ; la pastorale est barrée d'une tache sanglante.

 Mais voilà qui n’est pas coutume ; je souhaite conclure cette critique d'un opéra patriotique par l’appel que voici : Mamans du monde ! N'admirez pas l'habileté de vos fils à tirer, même avec un petit arc sous la forme d’un jouet. Ne laissez personne leur mettre des pommes sur la tête et tenter ainsi leur destin ! Ne laissez personne en faire des héros ou des victimes. Saisissez-les par les bras et les jambes, mettez-vous en travers de leur chemin et criez-leur ce qui vous semble le plus efficace – depuis le « je te frapperai d'anathème » au « je te déshériterai ». Suppliez, menacez, faites du chantage, mais ne les laissez pas se faire entraîner dans ce mal irréparable et sanglant qu'est la guerre. Si toutes les mères du monde qui aiment leurs enfants et qui, par la volonté des circonstances, se retrouvent de part et d'autre des lignes du front – de tous les fronts – s'unissent, les guerres prendront fin. Toutes les guerres. Mais il faudra que toutes les mères s’y mettent. Toutes. Tel est ce que je veux vous dire – moi, maman de deux garçons – en écrivant ces lignes en ce terrible jour du 7 octobre.

Traduit en français par « Don », « Dar » est un tout nouveau prix littéraire en vue duquel un concours s’ouvre aujourd’hui même. L'idée de sa création revient à l'écrivain russe Mikhaïl Chichkine. Je suis fière que mon journal NashaGazeta soit invité à rejoindre le groupe de ses fondateurs.
 
La guerre en Ukraine a suscité tant de haine, détruit et brisé tant de vies, causé une dévastation matérielle et morale si terrible, et qui plus est plongé les personnes saines d'esprit dans un état de choc si profond qu'il semblait impensable d'attendre autre chose que de nouvelles fleurs du mal pour fleurir sur un tel sol. Mais la vie s’est avérée plus sage !
 
De sorte que oui : je suis heureuse de vous annoncer la naissance de ce nouveau projet ; de ce prix littéraire « Dar », dont l'essence est formulée comme suit par ses organisateurs :
 
« L'agression à grande échelle de la Fédération de Russie contre l'Ukraine, outre son objectif principal – la destruction de l'État voisin –, est dirigée contre les valeurs humanitaires de la culture mondiale qui nous unissent, dont la culture de la langue russe fait partie. La langue a été prise en otage par l'agresseur – et nous, écrivains, éditeurs, critiques littéraires, traducteurs, slavistes, sommes tenus de promouvoir d'urgence la littérature libre en russe. La création d'un prix indépendant est l'une de ces mesures. Le prix Dar n'est ni un “prix russe” ni un “prix de littérature russe ”. C'est un prix pour repenser toute l'expérience de la littérature en russe, un prix pour découvrir de nouvelles approches de la littérature et de la vie littéraire au-delà de l'archaïsme étatique, un prix pour tous ceux qui écrivent et lisent en russe, indépendamment de leur passeport et de leur pays de résidence. La langue russe n'appartient pas aux dictateurs, mais à la culture mondiale ».
 
Voilà, tout est dit. J’espère que vous apprécieriez l'importance et l'opportunité d'une telle entreprise. L'initiateur du prix Dar est donc l'écrivain russe Mikhaïl Chichkine, qui vit en Suisse depuis de nombreuses années. (Son éditeur en langue française est Noir sur Blanc, à Lausanne). Il est accompagné par l’Association suisse des slavistes, qui comprend, outre Chichkine lui-même, les professeurs Tomas Glanz, Jean-Philippe Jaccard, Catherine Karl, Georges Nivat, Ilma Rakuza, Gervaise Tassis, Anastasia de la Fortelle, Jens Herlt et Ulrich Schmid.
 
La liste des personnalités du monde culturel qui ont accepté de devenir des cofondateurs du prix est également impressionnante : le Prix Nobel bélarusse de la littérature Svetlana Alexievitch, le célèbre écrivain lituanien Tomas Ventslova, sa collègue russe Lioudmila Oulitskaïa, le chef d’orchestre Vladimir Jurowski… En outre, comme me l'a confié Mikhaïl Chichkine, Sergei Soloviev, un auteur russophone qui vit en Allemagne avec un passeport ukrainien, a lui aussi accepté de se joindre aux cofondateurs. Je suis convaincue que cette liste va s'allonger – une si bonne cause ne peut rester sans soutien !
 
« Le prix littéraire Dar peut devenir une plateforme unificatrice pour la dispersion fragmentée de la langue russe. C'est une chance pour la société civile internationale russophone en dehors de l'État de faire ses preuves ; de montrer qu'elle existe dans un monde sans frontières ; qu'elle est capable de se développer et qu'elle est digne de sa culture. Les remises de Prix dans les différents pays deviendront une plate-forme de discussion sur les problèmes les plus importants auxquels nous sommes tous confrontés », déclare Mikhaïl Chichkine avec enthousiasme. Enthousiasme que je partage pleinement.
 
Outre la satisfaction morale et le prestige, l'aspect pratique du nouveau Prix est extrêmement important. Il est difficile pour les jeunes auteurs débutants de percer à tout moment, et encore plus en période de crise ; c'est pourquoi leurs camarades plus âgés ou juste plus anciens dans le métier ont décidé de leur donner un coup de pouce. « Les éditeurs occidentaux publient encore, par inertie, des écrivains dont le nom est connu. Mais pour les jeunes, l'accès aux traductions est pratiquement fermé. Nous avons décidé de les soutenir, ainsi que les traducteurs occidentaux de langue russe – qui sont également dans une situation difficile aujourd'hui –, et les nouvelles maisons d'édition indépendantes », explique Mikhaïl Chichkine.
 
Comment concrètement ? En accordant une bourse pour la traduction en anglais, en allemand ou en français, à laquelle d'autres langues viendront probablement s'ajouter. Les premiers sponsors, qui ne viennent pas toujours du monde littéraire, ont déjà été trouvés : les fonds sont assurés pour la première année et la publication des livres des premiers lauréats, dont les noms seront annoncés en avril 2025. Le projet a reçu le soutien de la Commission européenne et du Pen International. Et ce n'est qu'un début !
 
Je suppose que de nombreuses personnes entendront dans le nom du prix le titre du célèbre roman de Vladimir Nabokov. Il n'y a pas de lien entre les deux, on peut presque parler d’une coïncidence ; toutefois l'histoire de ce roman est à ce point révélatrice et instructive que je me permets de l'évoquer en quelques lignes. Le Don fut écrit par un auteur émigré qui n'était encore pas célèbre et qui écrivait sous le pseudonyme de Sirine. Il a été rédigé en russe et à Berlin. Le personnage principal est un jeune poète, émigré, fils d'un célèbre scientifique disparu pendant la guerre civile en Russie. Le roman a été publié dans cinq numéros de l'almanach parisien Notes contemporaines en 1937 et 1938, mais avec des coupures. Il n'a été édité intégralement qu'en 1952 par la maison d'édition Tchekhov à New York. En Union soviétique, le roman a été publié pour la première fois par la maison d'édition Slovo/Slovo à Moscou aussi tard qu’en 1990. Parmi les nombreux encarts poétiques présents dans son texte, il en est un qui, à mon avis, se passe de tout commentaire :
 
Merci, ma patrie lointaine
Merci, pour ce cruel émoi.
Perdus dans la brume incertaine
Nous nous parlons, mon âme et moi.
Et personne ne saurait dire
De notre nocturne entretien
Si c’est la voix de mon délire
Ou si ce murmure est le tien.

(Traduit de l’anglais par Raymond Girard.)
 
Toutes les informations concernant la création du Prix se trouve sur le site qui vient d’être lancé. Bonne lecture!