Легенда о швейцарском рае. 26. Лепта Сурикова в создание швейцарского мифа |La légende du paradis suisse. 26. La pierre apportée par Sourikov à l’édifice du mythe suisse

Картина Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) «Переход Суворова через Альпы в 1799 году», в свое время в гордом одиночестве выставлявшаяся в Кунстхаусе Цюриха, прославляет отнюдь не красоту альпийских пейзажей. Тем не менее, рассказ о российских художниках в Швейцарии не будет полным, без ее упоминания, тем более что легендарный поход Суворова стал неотъемлемой частью истории Швейцарии. Многим швейцарцам известно имя российского полководца, и они до сих пор чтят память о подвиге наших солдат, о чем не раз рассказывала Наша Газета. 

Суриков действительно задумал свою картину задолго до юбилейной даты. Первый карандашный эскиз композиции был сделан в 1895 году, после чего работа растянулась почти на пять лет. В 1897 году Василий Иванович отправился в Швейцарию. Он гордился тем, что воочию увидел места тех событий: «Я ездил в Альпы и зарисовал место перехода с натуры. Какой там ужас! Не верится как-то, чтобы даже Суворов мог перейти в этих местах Альпы», — рассказывал Суриков своему приятелю-художнику, встреченному на выставке.

Василий Иванович побывал на перевале Паникс, преодоление которого было для Суворова чрезвычайно сложным этапом. Из письма к брату Александру, написанного в Интерлакене, мы узнаём о его впечатлениях. Письмо очень короткое (Суриков только что вернулся из похода в горы): «Ну, вот мы и в Швейцарии. Гор, брат, тут поболее, чем у нас в Красноярске. Пишу этюды для картины. <…> Думаю здесь прожить месяца полтора, до августа. Потом я тебе опишу здешние виды, когда вернусь в Москву. Я сегодня страшно устал – поднимались на ледники».

Суриков поднимается в Альпы не один раз. Этюды для своей картины он пишет на том самом перевале Паникс: «Я всё хожу в горы писать этюды. Воздух, брат, отличный! Как в горах у нас в Сибири. Англичан туристов прóпасть на каждом шагу. Льды, брат, страшной высоты. Потом вдруг слышно, как из пушки выпалит: это значит, какая-нибудь глыба рассыпалась. Эхо бесконечное».

Наряду с карандашными набросками снежных вершин, горных склонов, скал и уступов, подобных тем, с которых спускались суворовские солдаты, в рабочем альбоме Сурикова есть и эскизы будущей композиции, изображающие спуск отряда по уходящей в пропасть крутизне. Художник не просто хотел получить представление о перевале, который пришлось преодолевать Суворову и его солдатам: ему надо было испытать то же, что они. Василий Иванович признавался, что пытался понять даже то, каким образом солдаты скатывались по снегу: «Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом – прямо летишь, дух перехватывает».

Тому, кто видел суриковскую картину, наверняка, были весьма по душе лихие суворовские солдаты, скатывавшиеся с горы. Возникают воспоминания о детской зимней забаве – катании с ледяной горки во дворе. Глядя на солдат, вряд ли можно подумать, что им грозит нечто большее, чем перелом руки… Но если почитать воспоминания очевидцев, становится ясно, что переход через перевал Паникс оказался самым страшным испытанием для солдат за всё время швейцарского похода. Идти надо было по тропе, в которую с трудом мог вписаться даже один человек. К тому же горные тропинки скрывал снег, и в темноте, в непогоду, многие срывались в пропасть. Скольких воинов она поглотила, теперь уже не скажет никто…

В своём донесении Павлу I Суворов писал: «На каждом шаге в сём царстве ужаса зияющие пропасти представляют отверстые и поглотить готовые гробы смерти, дремучие мрачные ночи, непрерывно ударяющие громы, льющиеся дожди и густой туман облаков при шумных водопадах с камнями с вершин низвергавшихся, умножает сей трепет. <…> Много людей с лошадьми с величайшим стремлением летели в преисподние пучины, где многие убивалися, а многие спасались; никакое описание не способно к изображению сей картины во всём её ужасе».

А вот небольшой отрывок из воспоминаний некоего капитана Грязева, прошедшего через этот ад: «Лошадей наших, не только со вьюками, но и простых, сводить было невозможно: их становили на самый край сей пропасти и сзади сталкивали в оную. Иные оставались безвредны, но многие ломали себе шеи и ноги и оставались тут без внимания со всем багажом своим. Другие падали ещё на пути, или истощавшие от бескормицы, или разбившиеся ногами от лишения подков и обломавшие копыта, или обрывались в стремнины без возврата. Но люди были ещё в жалостнейшем положении, так что без содрогания сердечного на сию картину ужасов смотреть было невозможно… Всякий шёл там, где хотел, избирая по своему суждению удобнейшее место, кто куда поспел, как кому его силы позволяли; слабейшие силами упадали, желавшие отдыхать садились на ледяные уступы и засыпали тут вечным сном; идущие останавливаемы были холодным ветром, с дождём и снегом смешанным; все почти оледенели, едва двигались».

После прочтения этих строк появляется мысль: изобразить солдат, залихватски скатывавшихся с горы, - возможно, не самый удачный способ для передачи трагизма происходившего. Такие соображения действительно возникали еще у современников  Сурикова. Ни одна из его картин не вызвала столь противоречивых оценок. Известно, что художник-баталист Василий Васильевич Верещагин находил в ней много недочётов. Например, совершенно исключено, считал он, чтобы солдаты спускались с горы с оголёнными штыками: это привело бы к дополнительным ранениям, если не к смертям. Кроме того, Суворов не мог находиться на лошади так близко к краю пропасти.

Лев Толстой, высоко ценивший Сурикова, тоже высказывал замечания по поводу этой картины. Композитор Сергей Иванович Танеев записал в своём дневнике 5 марта 1899 года: «Пошёл к Толстым… Лев Николаевич возмущён картиной Сурикова, на которой он изобразил Суворова делающим переход через Альпы. Лошадь над обрывом горячится, тогда как этого не бывает: лошадь в таких случаях идёт очень осторожно…» Последовали и другие замечания, на которые в итоге Суриков ответил предельно просто: «Так красивее».

Но, конечно, дело тут не в красоте. На самом деле, Суриков неоднократно отвечал критикам, что сознательно жертвовал правдоподобием, чтобы убедительнее показать героизм и мужество солдат. Другой задачей – с его точки зрения, важной, - было показать преданность солдат своему полководцу: «Главное в картине – движение, -говорил художник. – Храбрость беззаветная. Покорные слову полководца идут».

Действительно: если исходить из того, что Суриков ставил задачу поведать об успехе операции, о героизме солдат, об их беззаветной вере в своего полководца, а не о драматическом развитии событий, тогда всё становится на свои места. Однако есть картина другого российского художника-баталиста, Александра Евстафиевича Коцебу (1815–1889), запечатлевшая ту же сцену, которая, вероятно, лучше передаёт то, что на самом деле происходило тогда в Альпах.

Добавим буквально два слова об этом художнике. Коцебу побывал в Швейцарии, получив заказ от Николая I на серию картин, которые должны были изображать важнейшие события итальянского и швейцарского походов Суворова. Объездив Италию и Швейцарию, Александр Евстафиевич сделал множество эскизов тех местностей, где российская армия прошла с боями. В 1857 году за картины «Переход русских войск через Чёртов мост в 1799 году», «Битва при Нови» и «Сражение в Муттенской долине» Коцебу получил звание профессора.

Рассказ о художниках, внёсших свою лепту в швейцарский миф, можно было бы продолжать ещё долго. Ведь на смену тем, кто на своих полотнах раскрыл красоту альпийской природы, придут другие, чьё творчество будет в большей или меньшей степени связано со Швейцарией. Среди них Лев Бакст, Александр Бенуа, Марианна Верёвкина, Наталья Гончарова, Ольга Делла-Вос-Кардовская, Мстислав Добужинский, Борис Кустодиев, Михаил Ларионов, Илья Машков, Зинаида Серебрякова, Фёдор Стравинский, Марк Шагал, Алексей Явленский и Мария Якунчикова-Вебер.

Мы решили ограничить описываемый период началом Первой мировой войны, которая нарушила все привычные связи между европейскими странами. Пропал интерес не только к произведениям Александра Калама, но и к романтическому изображению природы в целом. Продуманные, логически завершённые картины женевского мастера стали казаться чересчур рассудочными, академическими, они оказались чужды новым идеалам российской пейзажной живописи конца XIX века. Полотна, воспевавшие альпийские пейзажи, становились всё менее востребованными. Ушла эпоха величественных швейцарских видов à la Калам, пришло время гораздо более «камерных» российских пейзажей – в духе тех, которые, помимо тех художников, о которых мы уже рассказывали, создавали Фёдор Васильев, Исаак Левитан, Николай Маковский, Василий Поленов и многие другие замечательные мастера.