Герман Павла Лунгина |Le Herman de Lounguine

Герман, пушкинский герой, решивший выманить у старой графини секрет ставок в игре в фараон (простейшей из карточных игр, основанной исключительно на везении), не перестает возбуждать воображение – в театре, в кино, в литературе, в мультипликации. Герман в конце концов сходит с ума. Режиссер Лев Додин сразу погружает нас в палату в хосписе для душевнобольных, хосписе, который даст приют стольким гениям: Гёльдерлин, Шелли, Камилла Клодель, Жорж Батай…

Перчатка, брошенная Германом судьбе, – это вызов обществу, любви, смерти, самому себе, как носителю смерти в той же степени, что и жизни, самому себе, жаждущему броситься в пропасть, во «все или ничего», в «красное или черное» на сукне казино. Азартные игры, за которые в русском обществе 19 века наказывали столь же строго, как за дуэль – настоящую, оставляющую жертву в крови, а не дуэль парижских денди, заканчивающуюся царапиной.  Русская игра была под стать дуэли до смертельного исхода. Достоевский практиковал ее в жизни, как и в литературе, прежде чем нашел собственное лекарство – воображаемое отцеубийство.

Сама русская история часто приобретала ритм и неистовство дуэли со смертью. Можно подумать, что находишься в казино. В определенном смысле, 1917 год и две фатальные ставки, февральская и октябрьская, стали логическим продолжением этой дуэли, заполняющей русскую литературу, сделали из русского «балагана» нечто гораздо большее, чем карнавал или коллективную вакханалию, отложив русскую рулетку до лучших, вернее, до худших времен.

Обо всем этом я думал после просмотра фильма Павла Лунгина в парижском кинотеатре «Бальзак», где прошла западная премьера его «Дамы пик». После этого фильма выходишь раздавленный, как в воду опущенный. Лунгин тоже на всю катушку играет на пылающем сукне своего экрана. Москва подпольных казино времен перестройки, сумасшедшие крестные отцы и фантастические мафиози, средневековые больницы, карета скорой помощи, в которую загружают сбежавшего душевнобольного. Подземный игорный зал (под огромным гаражом) служит китчевой и волнующей декорацией к сюжету: оперная дива София Майер возвращается в Москву, ее приветствует толпа. Она приехала поставить в освободившейся от коммунизма и отдавшейся демонам игры России свою «Пиковую даму». Лиза у нее есть: это будет ее племянница, чей талант она превратит в гений, есть оркестр, есть продюсер. Не хватает Германа. Его должен петь старый усталый тенор, но он теряет голос, осознав, что потеряет в сравнении с бешеной Софией Майер.  У дивы есть любовник-продюсер-поклонник, подпольный олигарх, любящий все делать с размахом: гигантский дворец в античном стиле, огромные манекены Софии Майер во всех ведущих партиях, безразмерные шкафы, сопровождающие его повсюду, как и его старый Роллс-Ройс. София играет «на все» в казино, с людьми, с мужчинами, разумеется, но и с женщинами. Не хватает Германа.

Им станет приятель будущей Лизы. Андрей мечтает об этой роли, мечтает до безумия. Ребенком, преследуемый маленькими хулиганами, он упал в замерзший пруд, долго бился подо льдом, его отмороженные голосовые связки были чудесным образом спасены после того, как его друг Гадик спас его от ледяной смерти. Трижды мы видим, как он мечется подо льдом, – так трижды Герман Пушкина и Чайковского делает свою ставку и трижды Андрей-новый Герман возвращается в подпольное казино. В третий раз он просто-напросто продает самого себя.

Музыка, так бурно присутствующая в творчестве Лунгина – в его первом фильме о джазмене, «Такси-блюз» или в его «Оркестре», и сама невероятная одиссея подпольного оркестра, отравляющегося играть в Иерусалим. Постановку Софии Майер ждут как ждут самую высокую ставку в игре без лимитов. Ее репетиция оперы – это репетиция драмы. Усталый и пузатый тенор не приходит.

Андрей выходит из кулис, проходит на авансцену и поет – прекрасно поет в свои 23 года партию, которую нельзя петь до 35 лет без риска сорвать связки. Он поет, но уже на грани удушья: «Что наша жизнь? Игра!» Кто будет петь Лизу? Племянница, конечно. Но та, застав тетю в постели с Андреем-Германом, петь уже не может. Все уничтожены, околдованы демонической Софией Майер, им ничего не остается, как поставить на карту все. В самой прекрасной сцене, действительно невероятной, где  София с презрением прогоняет свою неспособную петь племянницу и сама прекрасно заменяет ее, несмотря на возраст (изначально она должна была петь Графиню), все же появляется вторая Лиза, охваченная бешенством от ревности, и они поют дуэтом.  До тех пор, пока София не возвращает роль своей молодой сопернице – бешенство делает из той настоящую певицу, и все певцы будут наконец-то петь «по полной». Постановка может начинаться. Декорации современные: обнявшиеся пары извиваются на горах картонных коробок словно на ускоренном изображении на иконе, ставшей демонической – они заполонили то, что в либретто оперы называется спальней Графини. Эрос поглощает все – уже нет возраста, нет пола, он поглотил весь космос и бог с ней, со старухой, гигантский белый парик и морщины которой заставили бы отступить ведьм Макбета.

Герман уже продался, он уже проиграл в третий раз, предварительно взяв в долг около полумиллиона долларов. Он не играет свою роль, он уже ее сыграл, осталось закончить. Чудное пение мальчика, вновь оказавшегося подо льдом пруда, электризует зал. Герман берет бокал шампанского, он разбивает его и вонзает себе в горло. Две певицы кланяются в ответ на овации публики, а он еще лежит. Мертв? Не мертв?

Возвращение кареты скорой помощи, приюта для умалишенных. Он выходит оттуда, но без голоса. Осталось вернуть заплаченный за него выкуп. И этот новый виток сюжета превышает все ожидания и затягивает нас в странный, хватающий за горло спектакль. В подпольной клоаке толпа китайцев ждет двух кандидатов на дуэль – русскую рулетку: пистолет, в барабане одна пуля, стреляют по очереди. Они лицом друг к другу, их окружают маски толпы. Пока один не проиграет (или не выиграет). Андрей, который уже не Герман, выигрывает, но он потерян. В молчаливой толпе, ожидавшей самоубийства одного из кандидатов, была София Майер. У того, кто выжил, нет голоса, нет жизни, это триумф смерти.

Столь мощный фильм интересен любой публике, и в этом отличительная черта кинематографа Павла Лунгина. В этом театре в театре, самом старом изобретении драматургов, эта опера в фильме и одновременно этот фильм в опере рассказывают о риске, о смертельном риске, без которого нет искусства, нет гения, нет незабываемых вечеров, и за который можно продать душу. В «Повести» Бориса Пастернака герой выставляет свою душу на продажу, на торги, чтобы спасти мир. Эта продажа с торгов самого себя, во благо или во зло, загадочным образом витала в фильме Лунгина.