Грузинская Джильда и русский Герцог Мантуанский встретились в Женеве |Gilda géorgienne et le Duc de Mantua russe se sont rencontrés à Genève

Наши постоянные читатели уже знают, что постановка шедевра Верди, осуществленная объединенными силами Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, бельгийского Королевского Театра де ла Монне, Рейнской национальной оперы в Страсбурге, московского Большого театра и его женевского аналога, нам понравилась. Причем до такой степени, что мы сходили на нее дважды, чтобы иметь возможность оценить оба состава солистов. В один из вечеров женевская публика впервые услышала вместе двух исполнителей, которые нас особенно интересовали. Софи Горделадзе закончила Тбилисскую государственную консерваторию, позже занималась с Миреллой Френи и Грейс Бамбри. Георгий Васильев – выпускник факультутов хорового дирижирования и вокала Академии хорового искусства имени В.С. Попова, солист московской Новой оперы. Судя по рецензиям, они понравились. А мы не упустили возможности познакомиться с ними поближе. Как вы увидите, разговор получился живой, мы часто друг друга перебивали, но не от невоспитанности, а просто от желания охватить обилие возникающих по ходу тем.

Наша Газета.ch: Софи, давайте начнем с Вас, поскольку в Женеве Вы - свой человек, два года отработали в молодежной труппе Оперного театра. Как Вы в нее попали и как происходит переход от начинающей певицы к исполнительнице ведущей партии?

Софи Горгеладзе: В молодежную труппу я попала, просто пройдя прослушивание – они искали сопрано, и я понравилась. За два года я спела несколько маленьких партий, а также не очень маленькую – Мюзетты в «Богеме». А теперь дирекция дала мне шанс спеть такую знаковую партию, как Джильда. Несмотря на то, что я уже пела ее в других местах – в Вене, например, и в Тбилиси еще в студенческие года – это очень большая ответственность еще и потому, что в Женеве меня уже многие знают.

Георгий, Вы в Женеве впервые. Как котируется Женевская опера в музыкальном мире?

Она считается серьезным театром. Для меня это дебют не только в Женеве, но и в партии Герцога. Так что ответственность двойная. Я вообще попал в этот проект случайно – так получилось, что по плану спектакль должен был идти три вечера подряд. Для основных трех солистов это тяжело, поэтому решили ввести второй состав. Эта партия очень сложная, интересная…

И такая известная! «Песенку» Герцога "Сердце красавицы" все знают наизусть. Это оказывает на Вас дополнительное давление?

ГВ: Конечно, ведь, действительно, эта музыка даже в рекламе используется, так что у многих она на слуху. С другой стороны, постановка не простая. Очень много беготни, лестниц…

И даже почти стриптиз!

ГВ: Причем во время пения!

Давайте об этом поподробнее. В Советском Союзе ничего подобного и представить себе было нельзя…

ГВ: И мне очень интересно, что скажет по этому поводу Большой театр, куда эта постановка отправится в декабре…

Думаю, после его собственного последнего «Онегина» он уже ничего не скажет.

ГВ: Знаете, "стриптиз" - это единственная сцена, которую я с самой первой репетиции пел в костюме! Спеть и так непросто, а если в процессе наклоняться, снимать брюки, носки… Это же сбивает дыхание. Поэтому я специально попросил разрешения тренироваться при всех. И поначалу не срабатывало – джинсы были слишком узкие, не получалось их стянуть. Вот такой технический момент, но ведь его никто не отменял! Попросил брюки большего размера.

Но вообще Вас такое режиссерское требование шокировало?

ГВ: Шокировало, тем более, что изначально предполагалось, что я должен раздеваться полностью!

Как же Вам удалось договориться о сохранении трусиков, которые Вы так элегантно бросаете уже потом – из-под халата и повернувшись к залу спиной?

ГВ: К счастью, об этом уже договорился мой коллега, певший Герцога в Экс-ан-Провансе! И говорят, что критика потом больше обсуждала его фигуру, чем исполнение.

А Вас не попросили похудеть или накачаться?

ГВ: (смеется) Нет! Может, если бы контракт заключался раньше, то попросили бы, а в последний момент уже такой возможности не было.

Софи, а Вы как ощущали себя в последней трагической сцене, когда над Вами свисало обнаженное женское тело? Мне достоверно известно, что некоторых мужчин в зале это очень отвлекало.

СГ: Проблема было не в теле, а в том, что надо было постоянно на него смотреть, то есть петь, запрокинув голову. Что, как Вы понимаете, не очень удобно. Пытались найти компромиссы. Это не единственное сложное для меня место в режиссерском замысле. Помните арию на раскачивающихся качелях?

Это так красиво смотрится!

СГ: Да, только спеть тяжело. Эта ария такая сложная, что нужно полностью сконцентрироваться на ее исполнении, не думая уже о внешних эффектах.

Но Вас хотя бы кто-то раскачивал?

СГ: Да, к счастью, иначе было бы совсем невозможно – как же при этом дышать?! В первом дуэте тоже сцена с раздеванием, потом – на лестнице. Одним словом, есть над чем работать.

Объяснил ли Вам постановщик спектакля Роберт Карсен свое понимание последней сцены? Насколько поняла ее я, мертвая женщина олицетворяет мать Джильды, которую та за несколько минут до этого вспоминает.

ГВ: Это может быть и мама, и дочка Монтероне, труп которой мы видим в самом начале спектакля.

СГ: А может, и сама Джильда, понимающая, что жить ей осталось недолго!

Будучи человеком консервативных взглядов, я не могу не признать, что в этой постановке «Риголетто» многие непривычные ходы поддаются объяснению и оправданию. По крайней мере, в ней нет пошлости, которая все чаще проникает на все театральные сцены, включая оперные. Случалось ли вам сталкиваться с режиссерскими требованиями, которые оказывались совершенно неприемлемыми?

ГВ: Однажды во Франции я участвовал в «Иоланте» Чайковского в постановке немецкого режиссера Дэвида Хермана. Пел Водемона. Скажу так, постановка была ОЧЕНЬ странная, но музыка Чайковского победила. В двух словах: мавританский врач Эбн-Хакиа прилетал из космоса, чтобы забрать Иоланту. То есть такой вариант «Пятого элемента». По стилю – комикс. Подруги Иоланты ее ненавидят, достают ей из холодильника цветы, пшикают на них духами – она же слепая. В конце взрывается какая-то звезда…

После такого маленький стриптиз – ерунда?

(смеется) Да конечно! Правда, мы пытались сопротивляться. Например, режиссер упрекал нас в том, что мы слишком музыкальны. Призывал не показывать эмоции. Даже в голливудских фильмах музыка подчеркивает эмоции, а тут опера!

Как вообще вы смотрите на тенденцию к «модернизации» классических опер?

СГ: Есть некоторые постановки, которые действительно стоит посмотреть. Но лично я просто соскучилась уже по традиционным постановкам – с красивыми декорациями, с красивыми костюмами. Я в таких уже много лет не участвовала!

ГВ: В Америке такое еще бывает, причем не в самых крупных театрах. Я объясняю это тем, что эти театры существуют на спонсорские деньги, а спонсоры, люди в основном пожилые, имеют возможность навязать – в хорошем смысле слова – свой вкус.

Вы думаете, в нашей бывшей общей стране классика в традиционном ее понимании исчезла навсегда?

ГВ: Я согласен с тем, что сказала Софи. Почему бы кто-то ради контраста не сделал классическую постановку – как раньше в качестве эксперимента делали постановки модерновые?!

Георгий, как складывается Ваша карьера в Москве?

В общем, неплохо. Я работаю в Новой опере, но вообще пою сравнительно недавно, всего шесть лет. Как Вы знаете, по образованию я дирижер-хоровик.

Помогает ли другое, не вокальное, музыкальное образование?

ГВ: Очень! Партию Герцога я начал учить всего полтора месяца назад – и смог. В Новой опере несколько человек в таком же положении, как я. На мой взгляд, качество спектаклей от этого выросло.

Как Вы работаете над партией? Изучаете ли исторический контекст, в котором создавалась та или иная опера?

ГВ: Все зависит от того, какой результат вы хотите получить. Можно этого и не делать. Я начинаю с того, чтобы выучиваю материал сам, без концертмейстера. Потом встречаюсь с концертмейстером – очень важно профессиональное ухо! В нашем театре есть такой прекрасный человек, Анна Моргулис, которая очень мне помогает. Параллельно есть интернет, где масса полезной информации. Приобретенные знания могут и не получить практического применения – все зависит от постановки, но у вас они останутся.

Кажется, сейчас у режиссеров есть негласное соглашение – перед арией или во время нее певец должен обязательно лечь, или побежать, или повиснуть верх ногами. То есть создаются неудобства. Певцам прошлых поколений было проще – они выходили и пели. И никого это не разочаровывало. Мне очень интересно, как бы звучали певца золотого века в современных постановках. Мы можем только им завидовать.

СФ: А я по первому образованию пианистка, так что все партии тоже сначала разбираю сама. Не люблю слушать кого-то, не сформировав собственного представления о роли.

В СССР было четкое разделение на лирических и драматических теноров. Певец, которому поручали Ленского, крайне редко пел Водемона, например. В Вашем репертуаре, Георгий, обе эти партии присутствуют. Что изменилось? Почему это стало возможно?

Мне кажется, что не все голоса четко вписываются в ту или иную категорию. Лично я стараюсь не петь слишком крепкие партии, хотя голос у меня не чисто лирический. От тембра голоса исполнителя зависит и «окраска» персонажа. К счастью, в моем театре мне идут навстречу.

Насколько трудно сейчас пробиваться молодым певцам?

СФ: Очень трудно. Особенно сопрано. Особенно в моем репертуаре. Нас просто очень много и средний уровень хороший. Чтобы заинтересовать импресарио и директоров театров, надо уметь показать что-то сверх среднего. А это, конечно, нелегко.

Часто бывая в опере, я не могу не отметить, что нередко в постановках тенор – слабое место! Чем Вы это объясняете?

ГВ: Говорят, что тенор – голос, самый далекий от разговорного и один из самых сложных. Да и психика у теноров очень слабая, особенно у лирических. Меня от этого спасает дирижерское образование.

Есть ли что-то в манере работать, существовавшей в прошлом, чего Вам не хватает сегодня?

СГ: Лично мне очень не хватает работы с дирижерами. Раньше были дирижеры, прекрасно разбиравшиеся в голосах. Они действительно работали с певцами – месяцами! А сейчас музыкальных репетиций меньше всего.

ГВ: Да вообще оперный театр все больше сдвигается сейчас от музыки к режиссуре, многие режиссеры ставят спектакли «независимо» от музыки, дирижеры становятся слабее, а хорошие дирижеры часто просто не хотят в этом участвовать.

СГ: Театральные режиссеры, приходящие в оперу, часто стремятся заполнить каждое мгновение каким-то действием, не понимая, что в опере это не нужно.

Изменились и требования к певцам.

Да, приходится быть более поливалентным, браться за все, потому что конкуренты на пятки наступают. Конечно, частые поездки, перелеты вредны для голосов. К сожалению, порой люди, отвечающие за нашу судьбу – агенты – об этом не думают, гонятся за прибылью сегодня, рассуждая, что завтра на наше место придут другие. Так что нужно полагаться на собственную голову и здравый смысл.

Если подойти к этому цинично, что лучше: больше спеть за короткий период или растянуть карьеру?

ГВ: Подобный вопрос не имеет отношения к творчеству, но перед некоторыми исполнителями он, действительно, встает. И каждый решает для себя.

СГ: Отказываться часто тоже нельзя, тебя перестанут приглашать. Трудно заранее знать, какой выбор правильный. А в длительности карьеры играют роль и генетика, и дисциплина и образ жизни певца.

Желаю вам, чтобы Ваши карьеры были длинные-предлинные и очень успешные!