Дмитрий Юровский: "Важно, чтобы был живой театр" |Dmitry Jurowsky: It is important for theatre to be lively

Дмитрий Юровский, родившийся в 1979 году в Москве, — самый молодой представитель знаменитой музыкальной династии. С его папой, дирижером Михаилом Юровским, мы знакомили вас в связи с постановкой в Женеве оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Со старшим братом Владимиром, тоже известным дирижером, встречаться пока не довелось, но, возможно, это только вопрос времени. У Дмитрия два основных места работы – Бельгия, где с 1 января 2011 года он занимает пост главного дирижера Королевской Фламандской оперы в Антверпене и Генте, и Россия, где с сентября того же года он – художественный руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония». Вот обо всем этом мы и повели разговор.

Наша Газета.сh: Дмитрий, учитывая Ваши семейные обстоятельства, то есть тотальную музыкальность, был ли у Вас какой-то профессиональный выбор, или Ваша участь в музыке была предрешена?

Дмитрий Юровский: В том, что жизнь моя будет связана с музыкой, сомнений, действительно, не было с самого раннего возраста – весь наш дом был ею пропитан. Но вот дирижером становиться я не собирался. В шесть начал заниматься по классу виолончели в Центральной музыкальной школе в Москве и продолжал эти занятия уже после нашего переезда в Германии – вплоть до 22 лет.  А потом врачи поставили диагноз – артроз обеих рук.  Тогда, в 2003 году, я начал учиться дирижированию в Высшей школе музыки имени Ганса Эйслера в Берлине, и моя карьера начала развиваться уже в этом направлении.

Вы уехали из России в возрасте 9 лет, однако русский у Вас превосходный, без всяких примесей. Это заслуга родителей?

Конечно! Родителей, прочитанных по их рекомендации книг, просмотренных фильмов. Разумеется, все у нас говорили дома по-русски, но я этот язык воспринимал всегда даже с музыкальной точки зрения, на уровне интонаций, мелодики. Я не был в Москве 19 лет, а когда приехал в 2009 году, то заметил, что мой русский, возможно, несколько старомоден, он как бы законсервировался на уровне поколения моих родителей. Я не впитал жаргона, появившегося в 1990-х годах, да и не стремлюсь к этому.

Вы выросли за рубежом, и у Вас нет проблем с ангажементами на Западе.  Однако последние годы Вы активно работаете в России, в частности, Ваше имя связано с вызвавшей большой скандал постановкой «Евгения Онегина» в Большом театре. Как это получилось?

Впервые я выступил в Москве по приглашению Ольги Мстиславовны Ростропович –  нужно было заменить заболевшего Максима Венгерова и провести концерт с оркестром Юрия Башмета. Поскольку наши семьи связывают очень давние отношения, то отказать я никак не мог, и рванул в Москву. Ощущения поначалу были странные: вроде все знакомое и в то же время незнакомое, страна, город. Странные ощущения были и от первого опыта работы с русским оркестром.  Но за этим первым выступлением последовали другие, потом я начал руководить оркестром «Русская филармония», и вот тогда я по-настоящему оценил российских музыкантов, с которыми можно достичь того, что с западным оркестром не достигнешь никогда.

А в чем тут дело?

Понимаете, есть какие-то моменты, которые в процессе репетиций можно исправить. Но никогда, даже работая с очень хорошими европейскими оркестрами, я не испытывал такого ощущения слаженности, как с нашими. И дело не в техническом уровне, который у русских музыкантов как был, так и остается очень высоким. Дело в другом. Возьмем струнную группу. Если все представляют одну и ту же школу, то над некоторыми моментами работать вообще не нужно. В западных же оркестрах господствует интернационализм, что с одной стороны замечательно, но имеет и негативные последствия: каждый привносит что-то свое и добиться общей идентификации крайне сложно. Второй момент это, конечно, эмоциональность. Тот самое клише о «загадочной русской душе» - это не просто слова, она, эта душа, существует. И это «срабатывает» даже на холодной публике, не привыкшей к бурному проявлению чувств со стороны оркестра – я наблюдал такое в Австрии. То есть, если сформулировать, то секрет – в смеси технического уровня с эмоциональной отдачей. Когда я прихожу на репетицию, мне нужно музыкантов не зажигать, а, наоборот, сдерживать, чтобы не растратить все до концерта.

А как Вам работается с Оркестром Романдской Швейцарии, сопровождающим оперные спектакли?

Мне нравится с ними работать, у меня небольшой опыт работы именно с французскими оркестрами, хотя и здесь – смесь национальностей. Помимо того, что они очень слаженно играют, сразу видно, что это симфонический оркестр, а не просто оперный. То есть даже если они часто сидят в яме, они все же привыкли сидеть на сцене, и это хорошо. Может быть, это заслуга «Русалки», славянская музыка располагает, но если в начале репетиций мы работали спокойно, на ровном эмоциональном уровне, то под конец музыканты начали пробуждаться, появились эмоции, надеюсь, все это прозвучит во время спектаклей.

И все же несколько слов о «Евгении Онегине». Как Вы оказались в этом проекте?

Русские певцы очень популярны на Западе, и практически во всех моих постановках кто-то обязательно участвовал.  В 2008 году я ставил в Валенсии «Обручение в монастыре», там был практически полностью русский состав. Многие тогда приезжали посмотреть этот спектакль, в том числе, и из Большого театра. После этого, хоть и не сразу, поступило предложение повезти их постановку «Онегина» в турне – летом 2010 года мы показали ее  в лондонском «Ковент-Гардене» и в мадридском театре «Реал», а также, в концертном исполнении, на Люцернском фестивале в Швейцарии.

Как Вы прокомментируете ту бурю эмоций, в том числе, и со стороны Галины Вишневской, которую она вызвала?

Я понимаю Галину Павловну, так как в постановке есть моменты, которые не могли не разбудить негативных эмоций, особенно в людях ее поколения. Но с другой стороны, до участия в этой постановке Дмитрия Чернякова я уже пережил семь Онегиных на западе. И могу Вам сказать, что после того уродства, того надругательства над этим произведением, которое я видел и которым дирижировал, в Большом театре меня ничто не оскорбило.

То есть надо утешиться тем, что бывает и хуже?

Не просто хуже, а гораздо хуже!

И Вас это не напрягает?

Если ты вырос на традициях Станиславского, Баратова, Покровского, то, конечно, с этим трудно жить. Я тоже вырос на этих примерах, но немножко в другом времени. Я не считаю, что современный подход к спектаклю изначально неправильный. Это вопрос эстетики.

Конечно, Онегин очень плохо поддается переносу в сегодняшний день уже потому, что затронутая Пушкиным проблематика сегодня проблематикой просто не является, такие вопросы просто не возникает.  А вот шекспировские сюжеты, может, сегодня актуальнее, чем раньше.

Черняков – талантливый человек, именно поэтому его, безусловно, намеренно провокационные постановки и задевают, а не оставляют равнодушными. Он прекрасно знает, что делает.

Я участвовал в современных постановках, которые мне очень нравились, так как они точно попадали  в характер произведения – например, постановка «Снегурочки», сложнейшей оперы Римского-Корсакова, который написал сказочную музыку на фантасмагорию Островского. Поэтому, наверное, не стоит обобщать.

Как же добиться успеха в постановке оперы?

Мне кажется очень важным добиться такой ситуации, при которой совместная работа дирижера и режиссера начинается не в день первой репетиции, а за год, а то и за два.

Разве это реально в ритме нашей жизни?

А вот я как раз сейчас этим занимаюсь и получаю от этого огромное удовольствие. Речь идет о «Кавалере роз» у нас в Антверпене в постановке Кристофа Вальца, знаменитого австрийского актера, прославившегося своими ролями в фильмах Тарантино. Это его первая работа в опере.

Мы начали работать уже в марте 2011 года, создавая все такт за тактом – благо он отталкивается исключительно от музыки. Мне очень интересно, что из этого выйдет, но такой стиль работы мне очень нравится.  Возможно, если бы и над «Онегиным» мы реально работали бы вместе с Черняковым, то получилось бы, может, и не лучше, но по-другому.

Вас, видимо, тянет на скандальные постановки, ведь и «Русалка» приехала в Женеву после очень неоднозначного приема этого спектакля сначала в Зальцбурге, а потом в Лондоне. Почему нельзя было оставить сказку сказкой, а понадобилось перенести действие в бордель?

Лично меня уже не обидишь тем, что увидят на сцене зрители. Хотя эта постановка не помогает и не поддерживает, и всю магию, всю сказку приходится создавать за счет музыки. Там есть несколько эпизодов, которые я считаю удачными. То, что постановка намеренно идет на скандал, то сегодня это даже приветствуется – не публикой, а режиссерами, которые делают это сознательно.  Один достаточно известный режиссер сказал мне, что чувствует себя странно, если в него – в прямом или переносном смысле – не летят помидоры.

Лично для меня важно, чтобы был живой театр. Я свою карьеру начал в Италии, где большинство постановок делается, как сто лет назад – вышли к рампе и спели. И это немного скучно.

Даже если поют прекрасно?

Так, как пели 50 лет назад, все равно уже не споют, по крайней мере, не весь состав. Сегодняшнему певцу важно быть и хорошим актером. Нужно культивировать и то, и другое.

Что Вы можете сказать о составе исполнителей в Женеве?

Я очень доволен составом. С Камиллой Нилунд, исполняющей партию Русалки, я работаю впервые, очень доволен этим опытом, она мастер, точно вписывается в роль.  Биргит Реммерт (Баба-Яга) – корифей вагнеровского репертуара, мне очень приятно с ней встретиться. Ладислав Елнр (Принц) – единственный занятый в спектакле носитель языка.  Он полностью проникнут этой музыкой, совершенно погружен в роль, просто улетает в ней… Единственный, с кем я работал раньше, это российский бас Алексей Тихомиров. А к нему очень хорошо отношусь, это один из ведущих молодых басов, очень востребованный в мире. Он происходит из семьи драматических актеров, и этот талант в нем тоже очень развит.

Многие родители, бабушки-дедушки, увидев на афише «Русалку», приведут в театр детей. Какова, как Вы думаете, будет их реакция?

Дети многое видят совсем другими глазами. Не случайно, что в сказках проливается столько крови, но их это не шокирует. Их может шокировать что-то совсем другое, что мы не можем и предположить. Дети сейчас другие – в чем-то более развитые, чем были мы, в чем-то менее. Эта постановка может им не понравиться, но бессонных ночей у них после нее не будет.