Литература неизбывного безучастия |La littérature de l'absence insoutenable

В конце марта 2017 года в Москву и Нижний Новгород приглашению фонда Pro Helvetia Moscow приезжал швейцарский писатель и драматург Петер Штамм. Рассказывал о своём творчестве, читал отрывки из переведённых на русский язык романов «Агнес» и «Ночь светла», а также представил свой последний, пока не переведённый роман «Weit über das Land». Отличный повод представить вам этого интересного автора.
   
Уже в двадцать лет Петер Штамм точно знал, чем хочет заниматься. Он начал писать в 1990 году и теперь живет главным образом за счет публичных выступлений (в прошлом году таковых было сто одиннадцать!). Успехом он во многом обязан своему первому роману «Агнесс», который в течении пяти лет был включен в обязательную школьную программу немецкой земли Баден-Вюртемберг. Штамм относится к тому поколению писателей, которые отказались от различных постмодернистских уловок предшественников, от языковых игр и каламбуров, от интригующих сюжетов, стилистических ухищрений и сложных форм, свойственных самым разным авторам 1980-х и 1990-х годов, будь то россиянин Владимир Сорокин, венгр Петер Эстерхази или британец Салман Рушди. Для Петера Штамма куда существеннее оказывается иная традиция, которую второпях можно назвать «реалистической». Было бы ошибкой сказать, что он ориентируется на роман XIX века, поскольку реалистический роман той эпохи находится от нас слишком далеко. И, тем не менее, нельзя не отметить некоторое сходство между иллюзорно простым письмом Штамма и, допустим, крайней отстраненностью Гюстава Флобера.

Возьмем в качестве иллюстрации и отправной точки для разговора о Петере Штамме его роман «Ночь светла», выпущенный в 2015 году издательством «Рипол Классик» в переводе Марии Ждановой. Девушка Джиллиан работает ведущей на телевидении, готовит репортажи общекультурного профиля, живет со своим мужем Маттиасом и попадает в автокатастрофу, в ходе которой Маттиас погибает, а лицо Джиллиан оказывается изуродованным, в связи с чем ей придется перенести энное число хирургических операций. Еще до автокатастрофы она знакомится с малозначительным художником Хубертом и теперь решает вновь наладить с ним контакт, словно пытаясь найти прежнюю себя, что ей, конечно, не удается в полной мере. В сущности, сюжет романа предельно прост, и это как раз хорошо, поскольку такая ситуация позволяет Штамму удалиться от разного рода бульварных перипетий и перейти к анализу мельчайших, словно бы незначительных деталей, из которых во многом и складывается хорошая литература. Штамм подробно вырисовывает пустую жизнь своей героини и окружающих ее людей, изучая их, как будто в паноптикуме Иеремии Бентама, где один человек может наблюдать одновременно за множеством других. Уже упомянутый Флобер в своем романе «Госпожа Бовари» обрисовал одну из ярчайших сцен в истории изящной словесности, отчужденно и без прикрас изобразив отравление Эммы Бовари мышьяком (в те годы сцена тошноты и медленного умирания вызвала скандал среди почтенной публики). Похожий прием использует и Штамм, когда, например, описывает, как Джиллиан, вернувшись из больницы, пытается сходить в туалет, и ей это не удается, так что она вынуждена мочиться на кафельный пол.

В романе Штамма нет поверхностности, присущей светлым и порой необязательным книгам. Его манера письма – холодная, точная, выверенная и в то же время легковесная. Важным мотивом романа оказывается симуляция, имитация всего, что только можно имитировать. Не зря Петер Штамм наделяет Джиллиан актерскими способностями и упоминает о ее участии в театральных постановках, которые она сама, однако, вспоминает без особенного энтузиазма. Джиллиан, связавшая себя с массмедиа, как никто другой знает об искусственности, о поддельности, почти всегда сопровождающей тележурналиста в его работе. Вот она делает сюжет о выставке Хуберта, и видео нарезают так, чтобы зритель увидел лишь его ответы. Вот Джиллиан разговаривает в Гамбурге с каким-то писателем, который выпустил автобиографию и делает вид, что не слишком хочет разговаривать, хотя именно слава занимает его больше всего. Он против перестановки мебели в комнате, где будет сниматься репортаж. Он деланно изображает из себя невесть что, отказываясь гримироваться и всё же, в конце концов, соглашаясь. «Спустя четыре часа Джиллиан наконец с ним распрощалась. Уж как-нибудь она сумеет слепить из всего этого материала сюжет на четыре минуты, но с реальностью он будет связан еще меньше, чем триста пятьдесят страниц упомянутой биографии».

Итак, реальность растворилась, исчезла, она уже с трудом различима позади повседневности, ведь поддельное смешалось с искренним, да и вовсе уже непонятно, что называть подделкой, а что относится к пресловутой подлинности. Всё сложнее угадать, чувствуем ли мы хоть что-то. Так, Джиллиан долгое время не может испытать скорбь по поводу умершего Маттиаса, хотя он был ее мужем. Даже «собственная свадьба предстала перед ней как инсценированная постановка».

Чувственная анемия сопровождает всё повествование Петера Штамма, где персонажи как бы не уверены, нужно ли им переживать. Искушенный читатель наверняка вспомнит французского философа Жана Бодрийяра, описавшего как раз такую реальность симуляции, которую воспроизводит в своем творчестве Штамм, вынуждая своих героев существовать в уже привычной для нас неуверенности, ежедневно преследующей людей в их чаяниях и трудах. Вероятно, герои романа чувствуют себя немного не на своих местах. Их деятельность кажется временами чем-то практически автоматическим. Взять хотя бы художника Хуберта. Он твердит одни и те же заученные слова о своем творчестве, не слишком выделяясь среди остальных. «В любом лице я вижу потенциал для картины», – бросает он Джиллиан дешевую фразу, когда она спрашивает его, почему он засмотрелся на официантку.

После аварии проходит время, Джиллиан снова встречает Хуберта, у которого уже есть ребенок и жена которого ему изменила. Они влюбляются друг в друга и встречаются в тайне от его жены, когда Джиллиан вдруг понимает, «что уйдет с работы и уедет отсюда», ведь «игра закончилась, она свободна и может идти куда захочет». Так и завершается книга.

Но Петер Штамм не был бы Петером Штаммом, если бы чересчур заострял внимание на тех или иных характеристиках героев или на том, что ими было сказано. Нет, не нужно думать, что Штамм отдает дань гротеску, когда рассказывает, например, как Джиллиан флиртует с Хубертом. Писатель тщательно работает с элементами романа, уравновешивая каждый из них по отношению к другому. В его произведении нет места сатире или любой излишней экспрессии. «Ночь светла» – это текст, который ускользает от систематизации, он намеренно невыразителен, специально усреднен. Едва читателю показалось, что он нашел, под какой шаблон, под какую маску подходит действующее лицо романа, как Штамм тут же спешит стереть это впечатление, придав персонажу какую-либо черту, которая не свойственна стереотипным ожиданиям. Если нужны аналогии, его стиль – с рядом оговорок – близок замечательному, но, к сожалению, малоизвестному писателю Леониду Добычину. Как и Штамм, Добычин стремился достичь максимальной точности, прозрачности, не проявляя никакого интереса к расхожим способам привлечения читательского внимания. Если же говорить о схожести фабулы, то уместно упомянуть всё еще непереведенный на русский язык роман Антони Касас Роса ≪Le théorème d'Almodovar≫, где также идет речь о потере лица в автокатастрофе, хотя и в совсем другом ключе.