Прерванный «полет валькирий»: к советской истории вагнеровского наследия. Часть 2 |

Задача, поставленная перед постановкой режиссером, была уникальной – уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера с его антибуржуазным пафосом в сторону архаики: «к первичной форме сказания и мифа, в их нетронутой, почти доисторической чистоте…». Уйти – вопреки всему – от политических подтекстов.

Эйзенштейна не волновали те мотивы, которые обычно выходили на первый план при постановке «Валькирии»: трагическая обреченность любви в мире безжалостной власти и права сильного. Эти темы отступили перед его давним и так и не утоленным интересом к архаическим пластам сознания и формам искусства. Так возникла важнейшая для спектакля линия мимических хоров, подобных древнегреческим, добавились «стоп-кадры» выразительных мизансцен, приковывающих внимание к укрупненным жестам персонажей, приемы зрительного и звукового слияния сцены и зала, придающие любовной трагедии монументальность и общезначимость эпоса, были предприняты попытки создания стереофонического эффекта в знаменитом эпизоде «Полета валькирий». Завершался спектакль «звукозрительным экспериментом», который сам Эйзенштейн считал главной своей и художника Петра Вильямса удачей: «в тон музыке “Волшебства огня” в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой».

А между тем вагнеровская театральная утопия в этой работе гениального кинорежиссера переживала очередное столкновение с реальностью подмостков. Подобно тому как Вагнер, впервые в Байройте увидевший свои мечтания воплощенными, ощутил трагическое несоответствие между своими художественными фантазиями и практическим их разрешением, Эйзенштейн тоже был обречен на встречу с техническими ограничениями сцены. Недаром позже он восклицал: «Сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино!».

Другим препятствием стали предрассудки восприятия аудитории, ориентированной на свой стереотип «вагнеровского представления». Хотя все свидетели премьеры отмечают несомненный успех спектакля у московской публики, неоднократно прерывавшей действие бурными аплодисментами, отзывы советской прессы, от которой напрямую зависела его судьба, оказались весьма критичными: «В новой, показанной на днях постановке Большого театра главное внимание уделено драматической, а не музыкальной стороне спектакля. Художественным диктатором спектакля является не дирижер (В. Небольсин), а режиссер-постановщик (С. Эйзенштейн). Музыка, раскрывающая в симфонических образах развитие действия, отодвинута на второй план». Постановке вменялись в вину и «кинотемп» театрального действия, и его «неясный символизм».

Противоречивы мнения об эйзенштейновской «Валькирии» как современников, так и историков театра. Одни характеризуют ее как «без сомнения радикальнейшую и наиболее новаторскую инсценировку этой оперы, которую можно было видеть до Второй мировой войны». Другие утверждают, что «с размахом задуманная постановка не удалась» и «грандиозный театральный скандал был недалек от того, чтобы перерасти в политический». Австрийский коммунист Эрнст Фишер по истечении времени оценивал премьеру как один из немногих моментов, «когда внутреннее сопротивление пакту всей общественностью было явлено со всей очевидностью. Оно было расслышано и высмеяно: дерзкая пародия на вагнеровскую оперу, где валькирии горланили свое “Хо-йо-хо-хо” как “Хайль Гитлер”».

По-своему освещают события тех дней свидетельства «немецкой стороны» – членов дипломатического корпуса, почти в полном составе присутствовавших на премьере во главе с послом Германии в СССР графом Вернером фон дер Шуленбургом, восседавшим в царской ложе. Как заметил один из них, интерпретация Эйзенштейна «производила впечатление сенсационной и очень своеобразной и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии». Помимо множества свидетельств немцев стоит учесть и «сторонний взгляд» румынского дипломата: «Творческая и динамичная фантазия режиссера наделила возвышенные образы германской саги ритмами казачьего танца. <…> [Валькирии] двигались с грациозной кошачьей гибкостью дочерей Азербайджана». И уж совсем категорично вспоминал об этой «Валькирии» в своих «Дневниках» великий российский пианист Святослав Рихтер, называя ее одним из «самых кошмарных» музыкально-театральных впечатлений своей жизни и, бесспорно, «самой разочаровывающей» встречей с вагнеровской музыкой.

Действительно, в центр разногласий встала проблема «вагнеровского канона», ненарушимого вплоть до появления на байройтской сцене уже в 1950-х годах внука композитора – режиссера Виланда Вагнера. А пока в зале Большого театра «польщенные и смущенные немецкие зрители не без робости наблюдали столь типичную драму взаимного непонимания».

В берлинской газете Reich от 1 декабря 1940 года появилась статья под заголовком «Схватка вокруг “Валькирии”: Москва дискутирует о Рихарде Вагнере». При этом одиозное для немецкой прессы имя еврея и «большевика» Эйзенштейна во всех сообщениях о спектакле, прозвучавших в Германии, фактически избегалось, заменяясь эвфемизмом «режиссер». Несомненно, что немецкими идеологами не было еще забыто и открытое письмо Эйзенштейна «германскому министру пропаганды доктору Геббельсу», опубликованное 22 марта 1934 года в «Литературной газете» под заголовком «О фашизме, германском искусстве и подлинной жизни», в котором советский режиссер, издевательски благодаря Геббельса за указание на фильм «Броненосец “Потемкин”» как на образец художественной идеологии для немецких кинематографистов, предрекал не только крах искусства в фашистском государстве, но скорую гибель и самого этого государства.

Так что популярная, хотя и «черная» острота того времени, пущенная в ход замечательным пианистом Генрихом Нейгаузом (и язвительно записанная его учеником Рихтером), о том, что именно эйзенштейновская «Валькирия» послужила поводом к началу войны с Германией, на этом фоне звучит не столь уж абсурдно. Действительно, в немецком посольстве бродили возмущенные слухи о «преднамеренной еврейской выходке». Показанный лишь шесть раз (последний – 27 февраля 1941 года), спектакль больше не появился на афишах Большого театра.

Политический резонанс премьеры оказался мощным и непредсказуемым. Эстетический же – будоражит умы историков театра и вагнерианцев по сию пору, по-прежнему взывая к полемике. Ведь то, что сделал Эйзенштейн в этой своей единственной оперной работе, по сути предвосхищает современную ситуацию «режиссерской оперы» – с ее подходом к музыке как к своего рода сопровождению звукового ряда (по аналогии с кино), с ее приоритетом визуальности и явными отсылками к киноязыку, с ее свободной трактовкой композиторских намерений и смыслов, вложенных в сочинение. Но при этом невозможно не признать, что тот грандиозный тезаурус, с которым пришел в театр энциклопедист и мощный интеллектуал Эйзенштейн, наделил постановку такой глубиной художественных ассоциаций, с которой сегодня мало кто из театральных постановщиков может потягаться. И конечно, его работа была бесконечно далека от плоского осовременивания и пошлой политизации, которой повсеместно злоупотребляют современные ремесленники от оперной режиссуры.

Как бы то ни было, встреча гениального мастера кинематографа с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: спектакль Эйзенштейна стал последним значимым событием истории вагнеровского наследия в СССР. После окончания Второй мировой войны музыку Вагнера ожидал трудный и долгий путь возвращения на русскую сцену.


Редакция Нашей Газеты выражает искреннюю благодарность сотрудникам пресс-службы и Музея Большого театра России за помощь в подготовке материала и предоставленные архивные фотографии.