Завещание Корнелиуса Гурлитта полностью изменило жизнь Бернского художественного музея. До недавнего времени сюда доезжал редкий любитель искусства, но после того, как на Берн буквально свалилось с неба наследство сына нацистского арт-дилера, о музее стали писать все мировые СМИ.
В истории с собранием Гурлитта до сих пор есть много белых пятен: здесь фигурируют торговля украденными и конфискованными произведениями искусства, тайные склады, секретные перепродажи, уход от налогов и много других не самых этичных вопросов. Поэтому бернский музей выбрал, наверное, единственную верную стратегию – ничего не скрывать, освещать каждый шаг и подробно объяснять все решения. Эту прозрачность оценили как представители прессы, так и посетители музея.
Накануне выставки полотен из собрания Гурлитта музей решил показать, как проходит реставрация картин. Выделенное под временное ателье помещение на цокольном этаже здания напоминает клинику, а реставратор экипирован не хуже хирурга: пинцет, микроскоп, перчатки и фонарик. Как и врач, он сначала оценивает общее состояние «пациента», а потом назначает «лечение»: очистить от пыли, залатать порезы, поменять паспарту и раму, уничтожить древесных паразитов, вывести плесень или поместить в карантин. Да, в ателье есть отдельный карантинный бокс, куда попадают зараженные плесенью картины из зальцбургского дома Гурлитта. Хотя споры не видны невооруженным глазом, микробиологический анализ выявил поражение мицелием. Плесень не только может вызвать аллергию у человека, но и опасна для «здоровых» экспонатов. Процедура дезинфекции проводится в специальной защитной одежде и повторяется время от времени. Также необходимо строго следить за влажностью в помещении – как только она повышается, плесень может вернуться.
Вооружившись стереомикроскопом и рассмотрев картину в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, реставратор может определить вид бумаги и ее возраст. Эта информация необходима, чтобы понять, как долго предмет может выставляться, чтобы цвета не побледнели. Самыми недолговечными считаются рисунки углем и пастельными карандашами: пигмент остается только на верхнем слое бумаги и может осыпаться или стереться.
Сведения о том, как старел материал и каким изменениям подвергался, нужны для изучения провенанса полотна. Если реставратора сравнивают с хирургом, то занимающийся происхождением картин историк больше похож на сыщика: в своем расследовании он также прибегает к лабораторным анализам и методам судебно-медицинской экспертизы. Например, по тому, как выцвели краски, можно сделать вывод, была ли картина выставлена на свету или хранилась в темном помещении. Плесень дает основание думать, что, возможно, картину прятали в сыром подвале. Следы от иголок подскажут, что полотно вставили в другую раму.
Еще более интересную информацию можно найти на обратной стороне картины. Где-то сохранились адреса галереи и печати таможни, по которым можно узнать, куда и когда вывозилось полотно. Некоторые надписи с именем владельца тщательно стерты, а на их месте стоят другие – более свежие. Возможно, кто-то таким образом хотел «замести следы»? Ясно одно: открытий предстоит еще много.
Публичное реставрационное ателье нужно было не только для того, чтобы подогреть интерес публики к предстоящей выставке, но и чтобы показать, что музей – это намного больше, чем просто выставочное пространство. Это еще и исследовательский центр, в чьих лабораториях кипит научная работа.
Кроме того, на первый план снова возвращается дискуссия, как нужно правильно вести реставрационные работы. Можно отреставрировать картину так, что она будет выглядеть новее и ярче, чем сто лет назад в мастерской у самого художника. Но есть ли в этом смысл? Сотрудники музея считают, что нет. Они придерживаются той теории, что к картине и ее истории стоит относиться с уважением. Художественная ценность некоторых произведений из собрания Гурлитта спорна, но небольшие повреждения из-за неправильного хранения придают им особое значение, так как рассказывают судьбу «дегенеративного» искусства в XX веке. Именно эти дефекты делают картину бесценной: если их убрать, то произведение лишится своей истории. Поэтому реставраторы оставляют безобидные следы клея на картинах, а оторванные уголки рисунка приклеивают другого оттенка, чтобы показать, какие изменения были произведены над полотном. В этом случае работа реставратора состоит в том, чтобы законсервировать следы исторических событий, а эстетика отходит на второй план.
Уважение к оригиналу – это, наверное, основная причина, по которой музей решил дать возможность публике увидеть процесс реставрации. Сами картины заслужили такое отношение: все-таки они были созданы не для того, чтобы десятилетиями пылиться небрежно сложенными в кучу, а для того, чтобы ими восхищались.
