Соседство двух этих имен – Бриттен и Шостакович – в заглавии фестиваля или симпозиума вряд ли удивит тех, кто знает о личном общении двух выдающихся композиторов – общении, преисполненном доверия, взаимного уважения, глубокого чувства признательности за дружбу. Они познакомились в сентябре 1960 года. Тогда же началась их переписка, из официальной вскоре перешедшая в личную, заинтересованную, трогательно заботливую.
Но если бы даже ничего не было известно об их встречах, об обмене посвящениями, все равно чуткий слушатель почувствует, что здесь есть почва и материал для сближения, ощутит органичность, серьезность и волнующую глубину такого сопоставления.
Имя Бриттена для всего мира стало, главным образом, символом жизнеспособности жанра оперы, смерть которого не единожды провозглашалась в XX веке. Он показал музыкальному миру удивительную социальную активность этого жанра, способность оперы аккумулировать современные идеи – общественные, художественные и композиторские, пластичность форм и разнообразие драматургических решений.
В поведении обоих композиторов рано сказалось важное качество их творческой психологии: ни тот, ни другой не провозглашали реформу какого-либо жанра или новую систему организации звукового материала. Их собственные эксперименты легко размещались в заданных условиях, преображая традицию изнутри.
И Шостакович, и Бриттен в ранние годы отдали дань джазу, который в 1920-е годы покорял европейских композиторов. Оба трактовали джаз не столько во французском духе – как символ нового, свежего пласта народного искусства, сколько в немецком – как иронический подтекст современного городского бытового слоя культуры. Джаз не вдохновил их (в отличие от Стравинского) на поиски новых форм, и оба избегали его в дальнейшем. Зато огромную роль в становлении мастерства и индивидуального стиля обоих композиторов играла прикладная музыка: музыка к драматическим и радиоспектаклям (incidental music), важнее же всего – к кинофильмам. У обоих была насыщенная жизнь в кино. Приспособленность к столь специфической по своим условиям форме композиторского труда роднит их творческие дарования. Жесткая определенность временных границ, необходимость в предельно краткой форме передать настроение или усилить его, создать музыкальный пейзаж, ситуацию, выявить музыкальными средствами подтекст зрительного ряда, иными словами, отыскать подвижные типы смысловых контрапунктов видимого и слышимого – таковы непростые задачи киномузыки.
В не меньшей степени и Шостакович, и Бриттен любили музыкальный театр. Оба начали в этой области с оперы комической: в 1928 году двадцатитрехлетний Шостакович завершил оперу «Нос», в 1941-м двадцативосьмилетний Бриттен представил оперетту «Пол Баньян». Спустя четыре года (соответственно в 1932 и 1945 году) каждый их них создал свой шедевр, вошедший в сокровищницу европейской оперы и ставший классикой национальной оперной культуры, – произведение, которое ознаменовало собой наступление нового этапа эволюции оперы и одновременно возвестило наступление творческой зрелости автора. Это «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (ор. 29) и «Питер Граймс» Бриттена (ор. 33).
Обстоятельства благоприятствовали развитию таланта Бенджамина Бриттена в этом направлении, и результатом явились пятнадцать различных по жанровым видам, типу драматургии и сценическому образу опер, две оперные редакции («Дидона и Эней» Пёрселла и «Опера нищего» Гея и Пепуша) и балет – опыт впечатляющий! Бриттеновская работа в оперной сфере стимулировала развитие национального и, несомненно, европейского оперного театра.
Множество замыслов было и у Дмитрия Шостаковича. Однако условия, в которых, как всем известно, оказался композитор, не позволили ему развернуть свой талант. Возводимые критикой и руководством страны преграды сыграли свою пагубную роль. В итоге за семь лет, отделяющих премьеру Третьей симфонии (1929) от завершения Четвертой (1936), Шостаковичем было написано только пять театральных сочинений: две оперы и три балета. И на этом все кончилось. Однако латентное театральное начало проступает в симфониях Шостаковича – назовем, например, Первую, Седьмую, Одиннадцатую, Тринадцатую, Четырнадцатую...
Если жанровая панорама и жанровая иерархия творчества Шостаковича были скорректированы «в пользу» симфонии и в сторону от оперы, то с Бриттеном происходило нечто похожее, но в противоположном направлении. Главной причиной тому было содружество с тенором Питером Пирсом в течение 40 лет, до самой смерти композитора. Голос Пирса превратился в важнейший импульс творческого процесса Бриттена, подсознательного руководивший его творческими замыслами.
Оба художника при всей широте интересов сознавали, что глубоко и накрепко связаны с локальностью. Художественная самобытность как Шостаковича, так и Бриттена сказывается в присутствии некоего целостного образа, определяющего атмосферу действия. У Бриттена это – пленэрный образ, воплощающий дух природы приморского края, восточного побережья Англии, столь знакомого по английским пейзажам (к примеру, Джона Констебля в Эрмитаже), а у Шостаковича – образ города, Петербурга – Петрограда – Ленинграда, увиденный сквозь призму традиции Гоголя – Достоевского – Блока – Добужинского. Первый из этих образов приобщает к мифу о воде – символе текучести жизни и сокрытого за ней глубинного постоянства; второй – к мифу о городе на воде, странно одухотворенном, чьи графически отточенные очертания видятся порой и зыбкими, и призрачными. Сближение между ними возникает постольку, поскольку оба привлекают неброскостью, сумеречностью, затаенностью. Оба вызваны к жизни зрительными впечатлениями (ландшафт, архитектура) и опосредованы традициями национальной художественной культуры. Оба выступают как культурные символы.
На последнем творческом этапе и Шостакович, и Бриттен создали группу произведений под знаком прощания, обращающих на себя внимание сходством в логике некоторых творческих жестов. Так, в последние годы жизни оба композитора вернулись к своим детским работам. Бриттен свои детские песни 1927–1931 годов просмотрел, отретушировал и опубликовал в 1966–1969 годах – по-видимому, они ничем не погрешили против вкуса мастера, чьи шедевры знал весь мир. Шостакович же в конце Сюиты на слова Микеланджело Буонарроти ввел музыкальную тему, которую сочинил десятилетним подростком.
Бриттен был увлечен музыкой Шостаковича. Об этом свидетельствуют его дневниковые записи, письма. Одно из первых упоминаний о русском коллеге встречается в очень взволнованном и драматичном по тону письме к М. Фасс от 30 декабря 1935 года: потрясенный смертью Берга, к которому еще совсем недавно он хотел ехать учиться, Бриттен старается найти в современной музыке имена, которые могли бы стоять рядом с Бергом, и в конце перечисления добавляет: «Шостакович, наверное». А спустя десятилетия в восторженном и сердечном письме к Шостаковичу, написанном 26 декабря 1963 года после английской премьеры «Катерины Измайловой», Бриттен признается: «Должен сказать, что сейчас нет композитора, который оказал бы на меня такое влияние, как Вы».
Таков был контекст, в котором могло восприниматься имя Шостаковича английским композитором. Удивительно ли, что непосредственное влияние его музыки особенно явственно ощутимо в тех сочинениях Бриттена 1930–40-х годов, в которых воплощены гражданственные темы, драматические образы и трагические переживания («Русский траурный марш», Скрипичный концерт, Sinfonia da Requiem)?
Шостакович оказал воздействие на Бриттена в ту пору, когда индивидуальность последнего складывалась и утверждалась. Оказанное влияние поражает раскрытием новых глубин в самом себе, прежде неведомых граней в хорошо известном, вызывает желание вывести свои идеи из тени сознания на передний план. Долговременность взаимодействия Бриттена с творчеством Шостаковича, особенно в области камерной музыки, подтверждает сказанное.
Такой же природы было воздействие и музыки Бриттена на Шостаковича начиная с 1960-х годов, когда Дмитрий Дмитриевич впервые услышал ее и познакомился с ее автором. "Я начал с Шостаковича, потому что меня всегда притягивала его музыка, хоть и не могу сказать, что я всю ее знаю. В ней есть что-то такое, как если просыпаешься посреди ночи в холодном поту и задыхаешься. Я рад, что нам удалось включить в программу этого года Четвертую, Пятую и Десятую симфонии, плюс Скрипичный концерт. Что касается выбора Бриттена, то я заметил, что мы мало играем английскую музыку, и решил, что у двух этих композиторов очень много общего: Скрипичный концерт Бриттена, особенно последняя его часть, Passacaglia, явно перекликается с музыкой Шостаковича." Джонатан Нотт, художественный руководитель и главный дирижер Оркестра Романдской Швейцарии
Наиболее сильным у русского композитора было впечатление от «Военного реквиема». Об этом свидетельствуют и бывшие ученики Шостаковича, и его друзья – достаточно почитать ставшие сенсацией «Письма к другу. Дмитрий Шостакович – Исааку Гликману». Бриттен, говоря о Шостаковиче, отметил: «...этот великий человек получал удовольствие от моих сочинений – столь отличных от его собственных, хотя и <...> во многом сходных по целям с его работами, подобно детям похожих отцов». В этой констатации содержится глубокий смысл – генетический. В генезисе стиля обоих композиторов обнаружим одни и те же имена: Малер и Бах, Шуберт и Чайковский, Прокофьев и Берг, Стравинский и Мусоргский. Однако в творчестве «отцов» их интересовало разное. Впрочем, и их реакция на сходный импульс была, как правило, различной.
Влиянию оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») на Бриттена посвящена специальная литература, где эти сочинения сопоставлены с точки зрения сюжета, идеи, особенностей драматургии и композиционных решений. Таких, к примеру, как пассакалья в опере. У Шостаковича («Катерина Измайлова») и Бриттена («Питер Граймс», а вслед за ним «Поругание Лукреции», «Поворот винта» и другие оперы) пассакалья – жанр философский. И у англичанина, и у русского композитора в симфониях и камерной музыке воплощаются, в согласии с исторической традицией, возвышенный трагизм и скорбь. В пассакальях из «Катерины Измайловой» и «Питера Граймса» реализуется метафора жизни как цепи метаморфоз в пределах замкнутого рокового круга. Пассакальей композиторы вводят в содержание своих опер еще одно измерение – духовное пространство, располагающееся между обыденной жизнью и Вечностью.
Очевидно, что творческое взаимное влияние Шостаковича и Бриттена было не столько отражено, сколько сложно преломлено. Грани множатся, ассоциации разветвляются. Обогащается семантика языка. Под поверхностным слоем значений проступают глубинные и более объемные смыслы. Текст становится внутренне многоголосым. Голоса узнаваемы. Их распознавание и поиск первоистока как первозначения помогают раскрыть тайный смысл музыки.
Именно так происходит в Четырнадцатой симфонии Шостаковича, посвященной Бриттену. В ее третьей части («Лорелея») Дмитрий Дмитриевич трижды проводит мелодический мотив Питера Граймса. Этот же мотив появляется в наивысший, самый сокровенный миг исповеди Катерины Львовны («За что, за что такая судьба?») и исповеди Питера Граймса («Где та лежит земля?..»). В интонационной пластике этого мотива слышится голос Малера, мелодике которого столь свойственны лирическая экспрессия и экзальтация. С бесчисленными вариантами этого мотива в Четвертой и Пятой симфониях Малера, в его «Песни о земле» лейттема Бриттена и фраза Шостаковича состоят в «первой степени родства».
В свою Четырнадцатую симфонию, как и у Малера, «симфонию в песнях», в малеровский ассоциативный мир Шостакович искусно вкрапливает воспоминания – и о преисполненном тоски возгласе Катерины, и о мечтательном порыве Граймса. Дух Бриттена витает над этой симфонией. Был ли то знак прощания Шостаковича с английским композитором – одним из самых дорогих и наиболее близких ему современников?
Об авторе: Людмила Ковнацкая - доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Материал подготовлен специально для Нашей Газеты.
От редакции: В предстоящих концертах прозвучат "Четыре морские интерлюдии" Б. Бриттена, Скрипичный концерт № 1 Д. Шостаковича (солист - Сергей Хачатрян) и его же Симфония № 5. Билеты на концерт в Женеве проще всего заказать здесь, а в Лозанне здесь. Приятных вам музыкальных вечеров!
