вторник, 23 апреля 2019 года   

Прерванный «полет валькирий»: к советской истории вагнеровского наследия. Часть 2|

Автор: Марина Раку, доктор искусствоведения, Женева, 12. 02. 2019 Просмотров:531

С. Эйзенштейн репетирует оперу Вагнера "Валькирия" на сцене Большого театра, 1940 . (Фото - А. Воротынский/Музей Большого театра России)

Задача, поставленная перед постановкой режиссером, была уникальной – уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера с его антибуржуазным пафосом в сторону архаики: «к первичной форме сказания и мифа, в их нетронутой, почти доисторической чистоте…». Уйти – вопреки всему – от политических подтекстов.

После первого знакомства с «Валькирией» режиссер записывает в дневнике: «What is fascistic in this play? I wonder» («Что же фашистского в этой пьесе? Удивлен»). Но позже сходство все же проявится: «...Вотан, потерявший власть. (Он глубже сродственен Гитлеру, чем [тот] думает)». Политические параллели были неизбежны. Их диктовало само время. Соратник Эйзенштейна свидетельствовал о «трудной ситуации», сложившейся для него: «Это должен был быть торжественный, парадный спектакль в фарватере советско-германских дипломатических отношений. Спектакль интересно был задуман Эйзенштейном, но он был труден для него психологически».



Эйзенштейна не волновали те мотивы, которые обычно выходили на первый план при постановке «Валькирии»: трагическая обреченность любви в мире безжалостной власти и права сильного. Эти темы отступили перед его давним и так и не утоленным интересом к архаическим пластам сознания и формам искусства. Так возникла важнейшая для спектакля линия мимических хоров, подобных древнегреческим, добавились «стоп-кадры» выразительных мизансцен, приковывающих внимание к укрупненным жестам персонажей, приемы зрительного и звукового слияния сцены и зала, придающие любовной трагедии монументальность и общезначимость эпоса, были предприняты попытки создания стереофонического эффекта в знаменитом эпизоде «Полета валькирий». Завершался спектакль «звукозрительным экспериментом», который сам Эйзенштейн считал главной своей и художника Петра Вильямса удачей: «в тон музыке “Волшебства огня” в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой».

А между тем вагнеровская театральная утопия в этой работе гениального кинорежиссера переживала очередное столкновение с реальностью подмостков. Подобно тому как Вагнер, впервые в Байройте увидевший свои мечтания воплощенными, ощутил трагическое несоответствие между своими художественными фантазиями и практическим их разрешением, Эйзенштейн тоже был обречен на встречу с техническими ограничениями сцены. Недаром позже он восклицал: «Сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино!».



Другим препятствием стали предрассудки восприятия аудитории, ориентированной на свой стереотип «вагнеровского представления». Хотя все свидетели премьеры отмечают несомненный успех спектакля у московской публики, неоднократно прерывавшей действие бурными аплодисментами, отзывы советской прессы, от которой напрямую зависела его судьба, оказались весьма критичными: «В новой, показанной на днях постановке Большого театра главное внимание уделено драматической, а не музыкальной стороне спектакля. Художественным диктатором спектакля является не дирижер (В. Небольсин), а режиссер-постановщик (С. Эйзенштейн). Музыка, раскрывающая в симфонических образах развитие действия, отодвинута на второй план». Постановке вменялись в вину и «кинотемп» театрального действия, и его «неясный символизм».

Противоречивы мнения об эйзенштейновской «Валькирии» как современников, так и историков театра. Одни характеризуют ее как «без сомнения радикальнейшую и наиболее новаторскую инсценировку этой оперы, которую можно было видеть до Второй мировой войны». Другие утверждают, что «с размахом задуманная постановка не удалась» и «грандиозный театральный скандал был недалек от того, чтобы перерасти в политический». Австрийский коммунист Эрнст Фишер по истечении времени оценивал премьеру как один из немногих моментов, «когда внутреннее сопротивление пакту всей общественностью было явлено со всей очевидностью. Оно было расслышано и высмеяно: дерзкая пародия на вагнеровскую оперу, где валькирии горланили свое “Хо-йо-хо-хо” как “Хайль Гитлер”».



По-своему освещают события тех дней свидетельства «немецкой стороны» – членов дипломатического корпуса, почти в полном составе присутствовавших на премьере во главе с послом Германии в СССР графом Вернером фон дер Шуленбургом, восседавшим в царской ложе. Как заметил один из них, интерпретация Эйзенштейна «производила впечатление сенсационной и очень своеобразной и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии». Помимо множества свидетельств немцев стоит учесть и «сторонний взгляд» румынского дипломата: «Творческая и динамичная фантазия режиссера наделила возвышенные образы германской саги ритмами казачьего танца. <…> [Валькирии] двигались с грациозной кошачьей гибкостью дочерей Азербайджана». И уж совсем категорично вспоминал об этой «Валькирии» в своих «Дневниках» великий российский пианист Святослав Рихтер, называя ее одним из «самых кошмарных» музыкально-театральных впечатлений своей жизни и, бесспорно, «самой разочаровывающей» встречей с вагнеровской музыкой.

Действительно, в центр разногласий встала проблема «вагнеровского канона», ненарушимого вплоть до появления на байройтской сцене уже в 1950-х годах внука композитора – режиссера Виланда Вагнера. А пока в зале Большого театра «польщенные и смущенные немецкие зрители не без робости наблюдали столь типичную драму взаимного непонимания».



В берлинской газете Reich от 1 декабря 1940 года появилась статья под заголовком «Схватка вокруг “Валькирии”: Москва дискутирует о Рихарде Вагнере». При этом одиозное для немецкой прессы имя еврея и «большевика» Эйзенштейна во всех сообщениях о спектакле, прозвучавших в Германии, фактически избегалось, заменяясь эвфемизмом «режиссер». Несомненно, что немецкими идеологами не было еще забыто и открытое письмо Эйзенштейна «германскому министру пропаганды доктору Геббельсу», опубликованное 22 марта 1934 года в «Литературной газете» под заголовком «О фашизме, германском искусстве и подлинной жизни», в котором советский режиссер, издевательски благодаря Геббельса за указание на фильм «Броненосец “Потемкин”» как на образец художественной идеологии для немецких кинематографистов, предрекал не только крах искусства в фашистском государстве, но скорую гибель и самого этого государства.

Так что популярная, хотя и «черная» острота того времени, пущенная в ход замечательным пианистом Генрихом Нейгаузом (и язвительно записанная его учеником Рихтером), о том, что именно эйзенштейновская «Валькирия» послужила поводом к началу войны с Германией, на этом фоне звучит не столь уж абсурдно. Действительно, в немецком посольстве бродили возмущенные слухи о «преднамеренной еврейской выходке». Показанный лишь шесть раз (последний – 27 февраля 1941 года), спектакль больше не появился на афишах Большого театра.



Политический резонанс премьеры оказался мощным и непредсказуемым. Эстетический же – будоражит умы историков театра и вагнерианцев по сию пору, по-прежнему взывая к полемике. Ведь то, что сделал Эйзенштейн в этой своей единственной оперной работе, по сути предвосхищает современную ситуацию «режиссерской оперы» – с ее подходом к музыке как к своего рода сопровождению звукового ряда (по аналогии с кино), с ее приоритетом визуальности и явными отсылками к киноязыку, с ее свободной трактовкой композиторских намерений и смыслов, вложенных в сочинение. Но при этом невозможно не признать, что тот грандиозный тезаурус, с которым пришел в театр энциклопедист и мощный интеллектуал Эйзенштейн, наделил постановку такой глубиной художественных ассоциаций, с которой сегодня мало кто из театральных постановщиков может потягаться. И конечно, его работа была бесконечно далека от плоского осовременивания и пошлой политизации, которой повсеместно злоупотребляют современные ремесленники от оперной режиссуры.

Как бы то ни было, встреча гениального мастера кинематографа с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: спектакль Эйзенштейна стал последним значимым событием истории вагнеровского наследия в СССР. После окончания Второй мировой войны музыку Вагнера ожидал трудный и долгий путь возвращения на русскую сцену.


Редакция Нашей Газеты выражает искреннюю благодарность сотрудникам пресс-службы и Музея Большого театра России за помощь в подготовке материала и предоставленные архивные фотографии.

 

Добавить комментарий

Пожалуйста, войдите или зарегистрируйтесь , чтобы отправить комментарий
КУРСЫ ВАЛЮТ
CHF-USD 0.99
CHF-EUR 0.88
CHF-RUB 62.85
ПОПУЛЯРНОЕ ЗА НЕДЕЛЮ

Жасмин Федулова – швейцарская продолжательница российских хоккейных традиций

Сегодня мы предлагаем читателям интервью с очаровательной дочерью знаменитого хоккеиста Игоря Федулова, которая недавно порадовала родителей первой значительной победой в своей карьере.
Всего просмотров: 1,451

«Боб Стэнли – обожание женщины»

Именно так, на наш взгляд, можно было назвать выставку популярного в 1960-1980-х годах американского художника, проходящую в эти дни в женевской галерее CEDART.
Всего просмотров: 1,273

Самые доступные в мире завтраки – в Женеве

К такому выводу пришло агентство Bloomberg, которое подсчитало средние ежедневные расходы на завтрак и время, в течение которого жителям разных городов нужно работать, чтобы приобрести продукты для завтрака.
Всего просмотров: 1,251
СЕЙЧАС ЧИТАЮТ

Коррупция в женевской полиции

В полиции кантона разгорелся скандал. Беспрецедентное число стражей порядка подозревается в получении выгод и нарушении профессиональной тайны, информирует телерадиокомпания RTS.
Всего просмотров: 3,626

Возвращение музыки

22 апреля, в пасхальный понедельник, Tonhalle Maag в Цюрихе приглашает меломанов послушать Концерт Сергея Рахманинова для фортепиано с оркестром № 2 в новом прочтении российского пианиста Андрея Гаврилова.
Всего просмотров: 1,569

Изабель Эберхардт: талантливая кочевница

Фото - Наша газета Писательница и путешественница российского происхождения, рожденная в Женеве, мусульманка и военный корреспондент, она переодевалась мужчиной и осмеливалась делать вещи, столь несвойственные ее полу, веку и континенту, что вся судьба Изабель Эберхардт может быть объяснена лишь ролью таланта в жизни личности, да загадочной русской душой (для тех, кто в нее верит).
Всего просмотров: 5,395
© 2018 Наша Газета - NashaGazeta.ch
Все материалы, размещенные на веб-сайте www.nashagazeta.ch, охраняются в соответствии с законодательством Швейцарии об авторском праве и международными соглашениями. Полное или частичное использование материалов возможно только с разрешения редакции. В случае полного или частичного воспроизведения материалов сайта Nashagazeta.ch, ОБЯЗАТЕЛЬНА АКТИВНАЯ ГИПЕРССЫЛКА на конкретный заимствованный текст. Фотоизображения, размещенные редакцией Nashagazeta.ch, являются ее исключительной собственностью. Полное или частичное воспроизведение фотоизображений без разрешения редакции запрещено. Редакция не несет ответственности за мнения, высказанные читателями в комментариях и блогерами на их личных страницах. Мнение авторов может не совпадать с мнением редакции.
Scroll to Top
Scroll to Top